Le sublime selon R. M. Rilke.

Poésies françaises de Rainer Maria Rilke, avec des vignettes de Jacques Ernotte

Emile-Paul Frères, 1946.

 *

Le sublime est un départ.

Quelque chose de nous qui au lieu

de nous suivre, prend son écart

et s’habitue aux cieux.

La rencontre extrême de l’art

n’est-ce point l’adieu le plus doux ?

Et la musique : ce dernier regard

que nous jetons nous-mêmes vers nous ?

 LOUISE LABE / RAINER MARIA RILKE, 1942

Die vierundzwanzig Sonette der Louïze Labé, Lyoneserin, 1555,

Ubertragen von Rainer Maria Rilke, Im Insel-Verlag Zu Leipzig, 1942, 18, 5 cm.

Les 24 sonnets de la poétesse lyonnaise Louise Labé (v. 1524 – 1566)  traduits en allemand par le grand poète d’origine autrichienne Rilke (1875 – 1926) ont été édités pour la première fois en 1917 chez le même éditeur. Il peut sembler « réconfortant » de voir qu’un éditeur allemand ait pu livrer un recueil de poésie au beau milieu de la première boucherie mondiale, comme s’il pouvait, à lui seul, faire un léger contrepoids à la barbarie humaine. Il est tout aussi « désolant » de dire l’inverse, et de constater que la plus haute culture, une fois de plus, n’a rien pu empêcher…

Il en est de même en 1942, et plus tragiquement encore, si l’on peut dire,  à propos de cette jolie plaquette imprimée sur beau papier. L’Europe est à nouveau à feu et à sang, les camps d’extermination des juifs fonctionnent, la Russie est envahie par les hordes nazies, et il se trouve encore en Allemagne des lecteurs susceptibles de lire des poèmes d’amour français du XVIe siècle traduits en allemand par un autre poète qui fut l’honneur de la langue germanique.

Culture et barbarie / Barbature et culturie.

 ***

Sonnet XVIII

Baise m’encor, rebaise moy et baise :

Donne m’en un de tes plus savoureus,

Donne m’en un de tes plus amoureus :

Je t’en rendray quatre plus chaus que braise.

Las, te pleins tu ? ça que ce mal j’apaise,

En t’en donnant dix autres doucereus.

Ainsi meslans nos baisers tant heureus

Jouissons nous l’un de l’autre à notre aise.

Lors double vie à chacun en suivra.

Chacun en soy et son ami vivra.

Permets m’Amour penser quelque folie :

Tousjours suis mal, vivant discrettement,

Et ne me puis donner contentement,

Si hors de moy ne fay quelque saillie.

 Marcel Duchamp traducteur d’Eugène Znosko-Borovsky .

Troisième édition, 1946 (19 cm).

Ce classique de la littérature échiquéenne fut traduit en français par Marcel Duchamp en 1933.

Dans l’introduction, page 7, nous pouvons lire :

« Le jeu mécanique d’hier fait place au jeu des valeurs : les cases, les pièces varient dans leur importance. Tout se met en mouvement, le côté matérialiste du jeu est dominé par l’esprit… Il en est de même des coups : celui qui ne fait pas partie d’une suite doit être un coup faible ; un coup en apparence faible devient fort s’il prélude à une suite de manoeuvres qui le justifient. Les échecs en arrivent ainsi à perdre tout caractère mécanique ; l’idée domine ; le jeu intelligent est devenu un jeu intellectuel s’exprimant en oeuvres d’art.

C’est pour vous initier à ce nouvel art que je vais maintenant vous expliquer les divers débuts. N’est-ce pas là en effet le plus difficile, comme le sont les premières notes de musique ou les premières leçons de dessin ? ».

C’est nous qui avons souligné la phrase en italique. Quand on connaît les propos de M. D. sur la nature « artistique » du jeu d’échecs, nous devons nous poser la question de savoir si M. D. s’est « seulement » inspiré de notions dont Z.-B. fut l’inventeur, ou qui avaient déjà cours dans le monde des échecs à l’époque - notions alors normalement ici reproduites par l’auteur dans son texte, ou si nous avons affaire à une « adaptation » propre au traducteur qui enrichit ainsi notablement le sujet et la façon d’appréhender ce jeu.

Hubert Damisch, en 1977, au Colloque de Cerisy sur M. D., relève bien dans sa communication que M. D. a traduit et publié le texte de Z.-B. « dans une version française qui lui doit certainement beaucoup de son style », mais il ne parle pas du problème que nous soulevons. (« La défense Duchamp », in Marcel Duchamp : tradition de la rupture ou rupture de la tradition ?, Dir. J. Clair, 10/18,UGE, 1979)).

Quoi qu’il en soit, c’est bien la pensée singulière et le parcours  iconoclaste de M. D. « artiste » et grand joueur d’échecs qui ont donné à ces notions la force et la résonance qu’elles ne pouvaient pas manquer d’avoir dans le profond bouleversement qu’il a lui-même provoqué au début du XXe siècle au sujet de la définition même de « l’Art ».

Ces quelques lignes fondatrices (ou prémonitoires ?) – non citées dans les principaux ouvrages sur M. D. , sauf erreur ou omission de notre part – sont à mettre en regard de la déclaration devenue célèbre de M. D. lors d’un banquet de l’Association d’Echecs de l’Etat de New York en août 1952 (où nous retrouvons aussi par ailleurs les thèmes du dessin et de la musique) :

« Objectivement, une partie d’échecs ressemble beaucoup à un dessin à la plume, avec cette différence que le joueur d’échecs peint avec les formes blanches et noires déjà prêtes [allusion au readymade...], au lieu d’inventer des formes comme le fait l’artiste. Le dessin ainsi élaboré sur l’échiquier n’a apparemment pas de valeur esthétique visuelle, et ressemble d’avantage à une partition de musique, qui peut être jouée et rejouée. Dans les échecs la beauté n’est pas une expérience visuelle comme en peinture. C’est une beauté plus proche de celle qu’offre la poésie ; les pièces d’échecs sont l’alphabet majuscule qui donne forme aux pensées ; et ces pensées, bien qu’elles composent un dessin visuel sur l’échiquier, expriment leur beauté abstraitement, comme un poème. En fait, je crois que tout joueur d’échecs connaît deux plaisirs esthétiques mélangés : l’image abstraite apparentée à l’écriture, et le plaisir sensuel de l’exécution idéographique de cette image sur l’échiquier. Mes contacts étroits avec les artistes et les joueurs d’échecs m’ont induit à conclure que, si tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs, tous les joueurs d’échecs sont des artistes. » (Cité dans : A. Schwarz, Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même, Ed. G. Fall, 1974, p.

***

   Le Grand Rêve

Roi et Reine conjugués

Les deux figures natives

De l’unité retrouvée

*

Les deux figures actives

A l’essence retournées

Roi et Reine conjugués

*

O Grands Couples malmenés

Homme et Femme – Blancs et Noirs

En quête d’éternité

 *

Rois et Reines animés

Sur le plateau du désir

Tel un grand rêve brisé

 A.C.

 L’ALBERT MODERNE

L’Albert moderne, ou Nouveaux secrets, éprouvés et licites… – A Paris : chez la Veuve Duchesne, 1769, 12°.

 L’Albert Moderne emprunte son titre au Grand Albert, un célèbre ouvrage de magie populaire attribué au théologien et encyclopédiste Albert le Grand (1200-1280). La rédaction du Grand Albert commence vers le milieu du 13e siècle et aboutit à sa forme définitive à la fin du 16e . Malgré la condamnation de l’Eglise, il connaît un grand succès et il est contamment réédité.

La première édition de l’Albert Moderne date de 1768. Son rédacteur est Pons Augustin Alletz (1703-1785), homme de lettres auteur de nombreux dictionnaires en littérature, en histoire, en agronomie. Il se défend, dans sa préface, de reproduire « les matières un peu trop libres »,  »les secrets » qui défient la raison ou ceux qui pourraient être utilisés à mauvais escient.

Le volume se divise en trois parties : secrets pour la santé, secrets utiles pour divers sujets, secrets pour l’agrément. Nous avons ainsi de nombreuses et étonnantes recettes qui vont des soins pour les cors aux pieds, le cancer, aux recettes permettant de varier les couleurs des roses en passant par le « Moyen de se faire un cadran naturel pour savoir quelle heure il est sans montre ni cadran ».

La bibliographie ne recense pas de résultats d’enquêtes de satisfaction qui auraient pu être menées auprès des lecteurs opérateurs…

Georges Hugnet (1906 – 1974) est un artiste et un poète qui fit partie du mouvement surréaliste de 1932 à 1939. Il fut aussi le premier historien du mouvement Dada. 

Guy Lévis Mano, 1937 (13, 5 cm).

 L’Apocalypse est un petit livret de 16 pages dont la première édition a été donnée à Paris en 1932 aux Editions Jeanne Bucher.

 Le texte avait été écrit pour accompagner une série d’eaux-fortes de S. W. Hayter intitulée L’Apocalypse.

***

L’Apocalypse a été publiée entre les deux apocalypses du XXe siècle, celle de 1914-1918 et celle de 1939-1945.

—- Alors s’éleva une voix et cette voix parlait à tous : « la mort est en vous et autour de vous ; elle travaille lentement en vous et son grignotement serait assourdissant et intolérable si le silence pouvait exister. »

—- Et tous répondirent : « Nous sommes porteur d’agonie comme le soleil est porteur d’ombre. Au fond de nous, la mémoire fait le point de nos angoisses. »

…

—- « Homme seul, seul homme des fins du monde, tu es solitaire et tu crois à la destruction.

—- Les chevaux de la révélation reviennent à toi chaque jour, parce que chaque jour porte en lui le recommencement de ton désespoir.

—- Et, le plus souvent, tu les écartes et les chasses, parce que, crois-tu, ils n’ont traversé que tes nuits et qu’à ton réveil, ta main vide est dressée vers ce qui fuit, qui demeure en toi

—- comme l’amour et comme l’oubli. »

(extraits).

Emile Gilioli (1911 – 1977) est surtout connu pour ses sculptures, mais il fut aussi dessinateur et lithographe.  

Cette composition lithographiée est le frontispice original du recueil de poésie de Marie-Henriette Foix (1903-1995) intitulé La Liberté tombe des arbres (Les Ecrivains réunis, Armand Henneuse Editeur, 1958). On retrouve dans ce dessin le caractère des ébauches qu’il effectuait avant de travailler la pierre, « la géométrie pure du volume » qui caractérise l’oeuvre du sculpteur (dimensions de l’illustration : 19 cm x 14 cm).

Le Pays de minuit (Marcinelle)

Soufre enflammé, paons évadés,

langues folles de lumière

n’ont pu lécher

le noir de mon visage.

Ni blanc, ni jaune ou bleu

n’a couvert l’anthracite

avec une autre vérité.

L’eau n’a jamais emmené

la fatigue sous la peau.

Fassent les brasiers grimpeurs

tourner au noir l’azur du ciel !

Ma peine y fera son partage.

M.-H. Foix

(Marcinelle est le nom d’une section de la ville belge de Charleroi où se produisit le 8 août 1956 une grande catastrophe minière).

Bruno Henri Labeaume, La Méduse, Editéal, 2012, 308 p.

D’un univers carcéral à l’autre – au sens propre comme au sens figuré, Bérengère Lemoine incarne le légitime désir  de bonheur et de réussite ; peut-être a-t-elle une chance de réussir. Mais non, la fiction, dont nous ne donnerons que le point de départ, ne tardera pas à nous prouver le contraire. De chapitre en chapitre une tension se met en place, par paliers, et le malaise s’installe progressivement. Des situations étranges et les rebondissements qui en découlent vont ponctuer l’intrigue et nous ne saurons pas jusqu’au dernier instant quel sera le dénouement.

Enseignante dans une prison pour femmes, l’héroïne est en quête d’amour et de sens. Elle s’éprend d’une détenue, Théodora. Bérengère a « un complexe » qui l’empêche d’aimer son propre corps : « Elle préférait aimer le corps des autres ». Ce désir d’amour se double d’une quête spirituelle car Bérengère fréquente les mouvements dits de « recherche spirituelle », ce qui montre qu’elle est insatisfaite, aussi, des capacités de son propre esprit pour conduire de façon autonome sa vie. De cette fréquentation, elle découvre peu à peu le risque d’enfermement, les ambiguïtés et les manipulations. Fragile, elle n’est pourtant pas isolée, elle a de longues discussions à ce sujet avec son ami Auguste Sperandio qui fait précisément une étude de ces mouvements.

Mais une autre détenue, jalouse, la Méduse, veille. Elle est « comme un danger permanent », la figure de l’angoisse, de l’énigme, du trouble généralisé. « Il n’y avait rien à dire quand la Méduse était en colère. Surtout ne rien dire. La Méduse continuait son monologue. Elle continua pendant une heure, à voix de plus en plus basse, avec des mots de plus en plus durs ». Théodora meurt d’une manière tragique. Bérengère, bouleversée, décide de partir en voyage. Elle rencontrera les hommes au ventre jaune, les vieillards éveillés et les hommes-panthères… Elle reviendra même des enfers, un espace digne du panneau de Jérôme Bosch, entre Dante et Sade. Rêves diurnes,  fantasmes nocturnes, univers parallèles où l’utopie et le monstrueux côtoient la réflexion, la satire et l’ironie ? Peu importe, c’est le cheminement de la fiction au fil des lignes qui compte, et notre propre désir de connaître « la fin de l’histoire ».

Dans ce monde d’illusion, La Méduse  met en scènes le douloureux secret de polichinelle qui nous fait tous languir. L’auteur les porte à bout de bras pour nous protéger de son terrible regard.

Bruno Henri Labeaume est aussi un musicien de talent qui pratique en tant que pianiste la musique de chambre. On peut écouter  La Coulicam de J.-P. Rameau interprétée par le Trio Organdi sur la page d’accueil du site : http://aulivrebleu.pagesperso-orange.fr

L’adresse web du Trio Organdi est la suivante : www.wix.com/trioorgandi/fr# 

Les Délices de l’Italie (III)

Naples

Rogissart, Alexandre de. – Les Délices de l’Italie, contenant une description exacte du Païs, des principales Villes, de toutes les Antiquitez, & de toutes les raretez qui s’y trouvent.Ouvrage enrichi d’un tres-grand nombre de Figures en Taille-Douce. Tome troisième. – A Paris : par la Compagnie des libraires, 1707. – 12°.

 Troisième volume d’un grand guide touristique qui en compte quatre, avec 47  gravures sur cuivre dont certaines sont dépliantes.

La gravure que nous reproduisons en premier est celle de la fontaine de Medina   »vis à vis le Castro Nuovo. Ce sont trois graces qui soûtiennent un vaste bassin, du milieu duquel il s’éleve une statuë de Neptune, accompagné de deux chevaux marins qui jettent l’eau par les narines. Ce dieu est armé d’un trident d’où l’eau sort avec impétuosité : toutes ces figurent font plaisir. »

Cette gravure est particulièrement intéressante, moins pour la fontaine qui en constitue le sujet  »désigné » que pour l’ensemble de la représentation qui évoque irrésistiblement les tableaux métaphysiques du peintre De Chirico et particulièrement la série dite des « Places d’Italie ».

On ne peut pas en effet ne pas être frappé par certaines similitudes : une place avec une fontaine centrale - accordée ici au thème de la sculpture monumentale, une place où évoluent quelques personnages seulement, un grand espace presque vide entouré à droite de hauts bâtiments en enfilade aux arcades désertes et sombres, bordé à gauche d’un haut mur crénelé et de deux tours. Le mur se poursuit longuement en perspective jusqu’au port et à sa digue où s’élève à nouveau une tour ou un phare disposé face à la mer. A gauche, au fond, sur une ligne d’horizon haut perchée, un navire… comme il en passe souvent à l’arrière-plan de plusieurs tableaux du peintre.

Les dimensions démesurées de l’architecture par rapport aux personnages accentuent le caractère d’étrangeté d’un espace où le temps semble s’être arrêté.

Le canon tourné du côté de la place ne manque pas d’être surprenant. Il nous amène à penser, même avec toute la prudence qui s’impose tant les deux oeuvres diffèrent dans le détail, au tableau intitulé « La conquête du philosophe » (1914), où précisément un énorme canon apparaît du même côté du tableau, avec au fond à gauche, les voiles d’un navire, en concurrence, il est vrai, avec un train, au centre.

***

La passion que le peintre a toujours éprouvée pour les chevaux sans bride, libres de toutes entraves, symboles de la liberté, est peut-être aussi à mettre en relation avec la ville de Naples. Une ancienne et grande statue de cheval en bronze « étoit autrefois dans la place qui est vis à vis sainte Restitude. Ce cheval représentoit la ville de Naples qui porte un cheval pour ses armes. » Il ne reste plus aujourd’hui que la tête de ce cheval conservée de nos jours au musée archéologique de la ville…

L’image de ce buste a peut-être inspiré la présence et le profil des trois bustes de cheval  disposés de la même manière dans le tableau intitulé « Constructeurs de Trophées » (1928/1929) (Milan, Civico Museo d’Arte Contemporanea).

***

D’autres rapprochements peuvent être effectués, comme par exemple les nombreux fanions qui surmontent les tours du peintre et que l’on retrouve sur les bâtiments des gravures.

 Mais un monument retient plus particulièrement notre attention, tant pour l’atmosphère de l’image que pour l’homologie de la structure et plusieurs détails : il s’agit de l’Obélisque de St Janvier que nous pouvons comparer au tableau intitulé « Le Grand métaphysicien » (1917) !

Au niveau de la structure des images, plusieurs éléments correspondent : la ligne basse de l’horizon,  la profondeur du champ, la place et la hauteur démesurée de l’obélisque surmonté du saint,  les bâtiments traités en grisé à gauche sur la gravure, en noir sur le tableau, les parties « éclairées » étant majoritairement au milieu et à droite.

En ce qui concerne les rapprochements « de détail », en dépit du caractère totalement nouveau et étrange de la représentation de ce grand métaphysicien aux attributs non moins curieux et variés, on ne peut pas ne pas trouver une ressemblance entre la moitié supérieure de la statue du saint au sommet de l’obélisque et la disposition du mannequin au sommet de l’édifice chiriquien ; la crosse de l’évêque à gauche  de sa tête et sa main bénissante à droite trouvent aussi leurs correspondants matérialisés sur le tableau du peintre. Au milieu de l’élévation picturale, même le matériau de couleur rouge en forme de  tissu ou de cordon géant peut renvoyer à la forme arrondie et striée de l’étage central de l’obélisque.

Le seul personnage au premier plan à droite de l’obélisque reste le seul personnage à droite sur le tableau, mais relégué loin à l’arrière-plan, disposé de la même façon.

***

 Il est difficile de penser à de simples « coïncidences ». Autre point important : un tableau conservé au Museum of Modern Art de New York s’intitule : « Les Délices du poète » (1913). Il fait partie des premiers tableaux de la période dite métaphysique du peintre. Grâce au mot délices, un lien direct est de fait établi entre une oeuvre du peintre et le titre de notre ouvrage. Avant d’être les délices d’un poète,  les gravures de ce volume  des « Délices de l’Italie » ont fait les délices du peintre Giorgio de Chirico… Sauf erreur ou omission de notre part, ces points de convergence ne semblent pas avoir été repérés à ce jour. Nous pensons que De Chirico n’a pas pu ne pas avoir connaissance de ces gravures.

 Le dessin adopté selon la priorité ou non des sujets  -  en épure pour le cadre général, détaillé pour le monument décrit en particulier –  est à l’origine d’une « atmosphère » qui n’était certainement pas perçue par les contemporains de la même manière que nous le faisons aujourd’hui, car ces gravures étaient les « photographies » du reportage de l’époque, les reproductions nécessaires à l’illustration du texte.

Ainsi, ces gravures ont stimulé l’imaginaire du peintre dans une direction qu’il était déjà enclin à suivre de lui-même, à moins qu’elles n’aient été – dès 1910- le déclic visuel, artistique, à l’origine même de ces représentations métaphysiques propres au peintre.

Chi ricco lo sa ?

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Dans la bibliothèque du savant et de l’érudit

 Lettres choisies de feu Mr Guy Patin Docteur en médecine de la Faculté de Paris, & Professeur au Collège Royal… – A Cologne : chez Pierre Du Laurens, 1691. – 12°. (3 vol.).

Frontispice gravé sur cuivre en tête du premier volume de ces Lettres.

Guy Patin, médecin et homme de lettres (1601-1672), est connu aujourd’hui par la correspondance qu’il a entretenue avec les principaux savants de son époque.

 Sa verve et sa liberté de ton sur tous les sujets abordés font de lui un philosophe « libertin », c’est à dire libre de tout préjugé. Ainsi : « La Cour est une belle putain qui donne bien souvent à ses amoureux des cassades [mauvaises excuses, défaites] & de belles espérances. Pour moy j’aime bien mieux mes livres qui font ma tranquillité plus sure, & qui feront peut-être celle de mes enfans. Il est vray que je n’en seray pas plus riche : mais aussi, j’en auray moins d’inquiétude » (Lettre CIII, 22 février 1656). Et encore, L. CXVII, 9 avril 1658 : « Je pense que de tout tems on a trompé le monde sous prétexte de Religion. C’est un grand manteau qui affuble bien des pauvres & sots animaux. »

Guy Patin avait une belle bibliothèque d’environ 10 000 volumes. Il semble que ce soit lui le premier qui ait employé le terme de « bibliomanie » : « A propos de Livres, voulés-vous bien me faire la grace de m’acheter à Lyon les Livres dont je vous envoye la note.  Ma Bibliomanie vous fait souvent de la peine ; peut-être que je serai plus sage & plus supportable l’année qui vient. » (Lettre LXXXIII, 1er mai 1654).

La gravure représente ici le savant ou l’érudit dans son cabinet de travail, entouré de tous les livres qu’il a  lus ou écrits. Les volumes tapissent les deux murs de l’espace ici représenté. Ce sont des livres pour la plupart du grand format dit « in folio », de gros livres qui sont les sommes du savoir passé et présent. C’est une image conventionnelle de l’auteur en majesté assis à sa table de travail où l’on voit une écritoire portant une feuille de papier déjà écrite, un carnet et un encrier avec sa plume. Cette image est elle-même l’écho lointain des représentations des quatre évangélistes peintes dans les manuscrits médiévaux.

Une clochette et un sablier figurent aussi sur la table. Le sablier est un rappel du temps qui passe, le signe discret d’une « vanité » qui rappelle à l’homme, quel qu’il soit, sa condition de mortel, même si l’auteur célébré tient sur ses genoux le livre qui lui permet de passer à la postérité. Le rideau peut être un rappel du voile du Temple de Jérusalem  qui cachait le Saint des Saints ; il n’est pas aujourd’hui déchiré dans une perspective eschatologique mais simplement tiré  à droite pour laisser apparaître les nouvelles connaissances profanes livrées aux lecteurs avides de savoirs. Symbolique ou décoratif, il souligne le caractère théâtral de la mise en scène.

 ***

Dans la boutique du libraire

Le Petit Paroissien, contenant l’Office complet des dimanches et fetes… En Latin & en François. Selon l’usage de Paris & de Rome. En 4 volumes. Partie du Printemps. – A Paris : chez Louis-Guill. de Hansy, sur le Pont au Change, à S. Nicolas,  [1768]. – 12°.

Frontispice gravé sur cuivre en regard de la page de titre imprimée.

Sous l’Ancien Régime, le libraire était souvent éditeur. Nous ne voyons ici que la boutique de vente de  l’entrepreneur. Le nom et l’adresse de l’éditeur figurent dans un cartouche dans la partie inférieure de la représentation. Cette image publicitaire répète, en les illustrant, les mentions déjà imprimées sur la page de titre : le nom, le lieu, l’enseigne de saint Nicolas ; elle les complète en ajoutant la nature des livres proposés et les titres de quelques nouveautés (sous l’image).

La mention de vente de livres religieux sur le Pont au change n’est pas un hasard. Le Code de la librairie de 1744 souligne que le périmètre réservé, à Paris, aux boutiques des libraires, est le quartier de l’Université et l’intérieur du Palais de la Cité. En dehors de ce périmètre, aux environs du Palais, sur le parvis de Notre-Dame, sur le Pont au change et le quai de Gesvres, ne pourront être vendus par les libraires que des heures, des petits livres de prières, des édits, des déclarations et des arrêts. Il s’agissait bien entendu, pour le pouvoir royal, de contrôler au plus près la production et la vente des livres.

L’image fait coexister en les juxtaposant de manière fictive l’espace intérieur, l’intérieur du magasin, au premier plan, et l’espace extérieur, une représentation partielle du pont surmonté de ses bâtisses, visible en perspective au second plan par une ouverture monumentale. On discerne trois barques sur le fleuve.

A l’intérieur, de chaque côté, les rayonnages chargés de livres qui paraissent tous identiques montent jusqu’au plafond. La petitesse de la représentation permettait difficilement une individuation. On distingue cinq personnages, deux employés, un homme et une femme derrière les banques et trois clients. Un ecclésiastique assis à gauche sur une banquette, un livre sur les genoux,  tourne la tête en direction de l’employé tourné, lui, vers les étagères ; en face, l’employée tenant un livre en main s’adresse à une jeune dame assise sur un fauteuil ; derrière elle, sur une sorte de tabouret, un homme en perruque consulte un livre.

L’impression générale donnée par la gravure est celle d’un magasin calme, spacieux, bien achalandé, où les employés sont au service des clients qui peuvent faire leur choix en prenant leur temps tout en étant bien installés pour consulter les ouvrages. Il s’agit d’une image publicitaire qui, sans être mensongère, est vraisemblablement assez idéalisée.

Robert Lebel, La Double vue suivi de L’Inventeur du temps gratuit.

Couverture illustrée par Alberto Giacometti ;

en hors-texte La Pendule de Profil de Marcel Duchamp,

Le Soleil Noir, 1964, 137 p., 18 cm.

Envoi autographe de l’auteur. 

 *

Pour l’extension « des zones de refus et de légèreté »

Robert Lebel (1901-1986) est un critique d’art qui fut aussi essayiste, poète et collectionneur. C’est lui qui publia en 1959 le premier essai sur la vie et l’oeuvre de Marcel Duchamp (Sur Marcel Duchamp, Editions du Trianon).

L’Inventeur du temps gratuit est le texte le plus intéressant de cette publication. Cette belle nouvelle de vingt pages, relation d’une rencontre entre le narrateur et « l’inventeur du temps gratuit » présente en fait un portrait à peine déguisé de Marcel Duchamp que l’auteur connaissait bien.

« Mais le temps ? demandai-je.

« J’y venais puisque j’ai mis au point ma théorie grâce à la réunion toute providentielle devant moi de ces trois horloges dont une fonctionne avec exactitude, une autre irrégulièrement et la dernière pas du tout…  » (p. 122).

A  partir de ces trois cas de figure qu’il analyse et commente, l’inventeur évoque trois notions différentes du temps… Venons-en directement à la dernière, le « temps gratuit » :

« Le domaine du temps gratuit est celui du risque extrême, de l’exaltation la plus soutenue car il est à la fois le seul où l’on perde sciemment son temps, donc sa vie et le seul où tout effet dramatique, toute emphase soient inadmissibles… C’est à l’intérieur même du temps social, et non à l’écart, ce qui déjà serait édifiant, que nous créerons, sans nécessairement le laisser entendre, des zones de refus et de légèreté ». (p. 136).

 *

 La Pendule de Profil de M. Duchamp, pliage, état n° 2.

 » N° 135 =… – La Pendule de profil, avec la pendule de face permettent d’obtenir toute une perspective de durée allant du temps enregistré et découpé par les moyens astronomiques jusqu’à un état où le profil est une coupe et fait intervenir d’autres dimensions de la durée/Revoir « . (M. Duchamp, Notes, Avant-propos par Paul Matisse, Préface par Pontus Hulten, Flammarion, 2008).

La pendule, selon Duchamp, vue de profil, et dont les heures disparaissent au regard…

*

Voir aussi l’article du 12 / 01 / 2012 :

 Hommage à Marcel Duchamp, 1912-2012

Boîte-en-catalogue, Le Mille et unième Item.