Descartes et la censure religieuse suivi de La larme de Hollande (1671)

 

Descartes et la censure religieuse

suivi de  La larme de Hollande

 

Nicolas Joseph Poisson (1637-1710), oratorien, mathématicien et ami de Descartes(1596-1650), publia en 1670 Commentaire ou remarques sur la Méthode de René Descartes… Par L.P.N.I.P.P.D.L. [N. J. Poisson] à Vendôme, chez Sébastien Hyp. L’édition fut remise en vente en 1671 à l’adresse suivante : « Imprimé à Vendosme, et se vend à Paris, chez la veuve Thiboust & Pierre Esclassan » (237 p. ; format 8°). Ces remarques estimées furent réimprimées au 18^e siècle,  en 1724, par la Compagnie des Libraires de Paris à la suite du Discours de la méthode.

C’est en compulsant la seconde édition de ce petit livre illustré de quatre gravures dans le texte que nous nous sommes aperçu que les feuillets originaux G iij et G iiij (p. 101-104) avaient été coupés et remplacés par ce que l’on nomme des « cartons », feuillets montés sur onglets destinés à opérer un remplacement. Comme ce chapitre aborde un sujet sensible relatif à la religion, le motif du remplacement ne peut être que celui de la censure.

La première édition, numérisée, consultable sur internet, ne semble pas posséder une permission en bonne et due forme. En revanche elle existe bien au dos du titre dans le texte remis en vente en 1671 avec une nouvelle page de titre. Donnée à Vendôme, l’autorisation date du 15 juillet 1670. La première édition, effectuée sans autorisation (?), a donc  été remise en vente en 1671 avec les cartons et avec, cette fois, la permission. Il est difficile de savoir ce qui s’est passé. Le texte a-t-il fait l’objet d’une autocensure de la part de l’auteur jugeant – après coup – le caractère trop « dangereux » du chapitre, ou a-t-il fait l’objet d’une censure directe imposée par les autorités religieuses (et royales) ? Quoi qu’il en soit, l’œuvre de Descartes était déjà mise à l’index depuis 1663 (l’édition originale du Discours date de 1637). En 1675, le Conseil du roi interdira « d’enseigner suivant les principes de Descartes » et N. J. Poisson sera l’objet, avec d’autres, de lettres de cachet (G. Minois, L’Eglise et la science : histoire d’un malentendu. De Galilée à Jean-Paul II, Fayard, 1991). Les temps sont donc difficiles pour les défenseurs de la nouvelle philosophie face aux tenants d’Aristote et à l’obscurantisme du pouvoir religieux. La Bibliothèque nationale de France possède deux exemplaires de la première édition et un exemplaire de la seconde (les BM de Chartres et de Pau possèdent chacune un exemplaire de la seconde édition).

Le chapitre dont il est question s’intitule : « II. OBSERVATION. Retenant constamment la religion en laquelle Dieu m’a fait grâce, &. » (p. 101). Il s’agit du commentaire de la « Première maxime de morale » dont nous donnons les premières lignes :

1. La première estoit d’obéir aux Loix & aux Coutumes de mon païs. 2. Retenant constamment la Religion en laquelle Dieu m’a fait la grâce d’estre instruit dès mon enfance. 3. Et me gouvernant en toute chose suivant les opinions les plus modérées, & les plus éloignées de l’excès…

Le texte du commentaire de N. J. Poisson a été entièrement réécrit sauf les 13 dernières lignes (p. 105). Descartes se veut bon catholique romain et, respectueux de l’Eglise, il veut conserver la religion de ses pères (c’est nous qui soulignons).  Dans les deux versions, « le raisonnement » est laborieux et contourné, mais il faut bien répondre par avance aux « hérétiques » qui, dans leur pays, baignent dans l’hérésie depuis plusieurs générations.

Première édition (1670), p. 104 (extrait)  :

« Mais, dira-t-on, cela justifiera un Socinien Hollandois, un Puritain anglois. Car ces Estats estant infectez de ces hérésies, & ces hérésies mesme n’estant pas si nouvelles qu’elles ne fournissent quelques prédécesseurs à ceux qui en font aujourd’huy profession, ils auront raison de demeurer dans leur erreur & de n’en pas sortir.

Quand cela seroit, qui doute qu’un hérétique par sa seule raison & sans l’aide d’une lumière surnaturelle, ne peut se tirer de l’aveuglement où Dieu le laisse par des jugemens où il ne nous est pas permis d’entrer, & dont on ne peut demander l’éclaircissement sans faire tort à S. Paul & à S. Aug. qui les ont jugez impénétrables : A ne suivre que la règle de M. Desc. on avouë qu’on peut aussi tost choisir le bon que le mauvais parti ; parce que ce n’est pas à la raison, mais à la grâce de faire ce choix ; cependant si la raison y veut prendre quelque part, ce n’est que pour faire ce qu’enseigne M. Desc. [c’est nous qui soulignons].

Concluons donc qu’en cas que par la raison on veüille faire choix d’une Religion, c’est de demeurer dans celle de ses Pères & de l’Estat où l’on doit vivre, quand la Foy s’accorde avec la raison : car si elle y contredit ouvertement, il faut que celle-cy cède à celle-là… ».

Ce que nous soulignons montre le danger qu’il y a à présenter la doctrine de Descartes de cette façon. Cela justifierait les hérétiques dans leur obstination à ne pas reconnaître leurs erreurs.

Deuxième édition (1671), p. 104 (extrait) :

« Ses maximes de Logique sont générales pour les sciences : mais on concevra sans peine, que celles de Morale, & principalement la première luy est particulière (cf. supra), quand on sçaura qu’il ne vouloit pas se faire Religieux ; mais demeurer seulement bon Catholique Romain, tel qu’il s’est montré jusqu’à la fin de sa vie.

Tellement que c’est sans fondement qu’on a voulu dire qu’un Socinien Hollandois, ou un Puritain Anglois pourroit demeurer en seureté dans sa Religion, s’il a suivi celle de ses Pères ou de son Pays. Cette conséquence est impertinente, & on n’en trouvera pas les prémices dans aucun endroit de Monsieur Descartes, comme je viens de la faire voir dans les restrictions avec lesquelles il a parlé ».

« …Monsieur Descartes n’entend pas parler de ceux qui nous ont immédiatement donné la vie, mais qu’il parle en général, de nos Ancestres, & de ceux qui dans les siècles voisins, & qui nous sont encore familiers, ont habité les Provinces où nous sommes » (p. 104).

L’auteur, pour confondre « la mauvaise foi » des hérétiques, termine « la démonstration » en montrant qu’en termes d’ancienneté, c’est bien de l’ancienne religion catholique dont on parle, la seule qui, d’après l’auteur, « raisonnablement », doit l’emporter. Nous constatons ici les limites de l’exercice qui consiste à vouloir « prouver » par la raison ce qui relève de la foi et plus encore l’authenticité d’une religion, quelle qu’elle soit.

Cette description bibliographique nous montre à quel point il est toujours intéressant  de regarder de très près les exemplaires des anciennes éditions qui révèlent souvent des surprises aux lecteurs attentifs. Nous ne savons pas si ces cartons du Commentaire de N. J. Poisson ont été relevés et signalés par les spécialistes de l’œuvre du philosophe.

***

La Larme de Hollande 

Nous avons dit que cette édition du Commentaire comportait quatre figures à l’usage des démonstrations de l’auteur. L’une, page 64, reproduit un objet de verre aux propriétés physiques dignes d’être signalées. Cette larme de verre est appelée aussi « batavique » parce que c’est en Hollande qu’elle a d’abord été fabriquée.

Cet artefact en verre qui a la forme d’une grosse larme très effilée à son extrémité, a la propriété de ne pas se fracturer si on le frappe sur la plus grosse extrémité. En revanche, si on brise le verre à l’endroit opposé (où le verre est le plus fin), c’est l’ensemble de l’objet qui explose littéralement en « mille » morceaux.

On explique aujourd’hui le phénomène de la façon suivante : au moment où l’on trempe la goutte dans l’eau pour refroidir le verre, la surface de la goutte se refroidit et se compacte rapidement, tandis qu’à l’intérieur le verre se refroidit plus lentement. Il en résulte une différence de densité du matériau entre l’extérieur et l’intérieur, mais les tensions générées trouvent un point d’équilibre qui permet à l’objet de conserver sa structure. Le simple bris de la queue, en libérant les tensions internes, provoque alors l’explosion de la goutte. Nous pouvons voir ce phénomène dans plusieurs vidéos très intéressantes sur YouTube (rechercher « larme batavique »).

DE VERBI DIVINI INCARNATIONE 1720-1721

 

TRACTATUS DE VERBI DIVINI INCARNATIONE

1720 – 1721

Traité de l’incarnation du verbe divin (extrait)

Nous mettons à la disposition des curieux et des chercheurs la traduction en français du dernier chapitre de ce traité de théologie en latin,  anonyme, du début du XVIIIe siècle (daté 1720-1721). Ce manuscrit, relié en basane comme un livre imprimé, de format 4°, comporte 427 pages.

Ce dernier chapitre – de 15 pages – traite du statut des images à travers les questions de la représentation et de l’adoration (ou non) de la croix et d’autres objets,  des images du Christ, de la Vierge et des saints. Ces débats furent à l’origine d’une grave et sanglante querelle entre les fidèles qui admettaient et ceux qui refusaient la représentation du divin. Cette querelle de l’iconoclasme sévit à Byzance pendant plus d’un siècle, de 730 à 843. Elle devait se renouveler au moment de la naissance du protestantisme. Cette querelle trouve un regain d’actualité aujourd’hui dans le domaine de l’islam.

Ce traité se présente comme une sorte d’abrégé sur le sujet théologique de l’incarnation du verbe dont le statut des images ne représente qu’une petite partie. Peut-être s’agit-il de l’aide-mémoire  d’un professeur pour l’enseignement dans un séminaire car il existait à l’époque plusieurs traités imprimés sur le même sujet. Ce dernier chapitre renvoie par ailleurs directement à la Somme théologique de Thomas d’Aquin dont il suit en partie les arguments et les développements.

Ces lignes, nous semble-t-il, restent très intéressantes du point de vue de l’histoire des idées et de l’histoire de l’art car l’issue du débat – l’acceptation et le culte des images – va conditionner tout l’avenir de l’histoire de l’art en Occident.

Vierge à l’enfant, XVe s. ND de Myans (Savoie).

Caput tertium et ultimum de adoratione  Christi hominis

Chapitre III et dernier. De l’adoration du Christ fait homme

 

 Seconde proposition [relative à la question des images, p. 413-427]

 

Toute croix et toute image du Christ, comme représentation, doit être adorée selon le culte de latrie, à savoir ici le Christ Dieu fait homme de sorte que la croix elle-même et l’image du Christ comme telle soit l’objet final de la vénération, non pour elle-même, mais en raison de l’excellence du prototype vers lequel tend la plus haute adoration.

Cette proposition [est] fermement contre les iconomaques soit les plus sévères qui interdisaient non seulement que soient honorées mais encore conservées les images, soit plus souples qui [p. 414] certes écartaient l’adoration des images mais permettaient qu’elles soient retenues tantôt pour l’ornementation tantôt pour vivifier la mémoire.

Or, partagé en deux est l’avis des catholiques au sujet du culte des images : le premier, de Durand[1], qui pense que les images ne sont rien d’autre que des signes de commémoration en la présence desquels la piété est ranimée envers l’archétype. Mais cet avis paraît tout à fait renverser le culte des images ; un tel culte, ni les vieux iconomaques ni les récents qui cèdent aux erreurs de Calvin[2] ne le rejetteraient. L’autre avis, qu’après saint Th[omas][3] les catholiques admettent communément, enseigne que les images sont honorées à cause du prototype lui-même, pour que l’honneur soit rendu à l’image par laquelle il passe, et soit renvoyé à l’archétype représenté. Ainsi par un même culte et l’image en tant que telle et le prototype représenté seraient honorés comme un seul et même but de vénération : ainsi l’a pensé Bellarmin[4] quoiqu’il l’explique autrement.

La proposition est approuvée premièrement par l’autorité car la pratique de l’Eglise enseigne que les images doivent être retenues et vénérées par un culte, qu’un tel culte est conforme à la piété et juste, pratique de l’Eglise qui, comme dans la foi et les usages, ne peut se tromper. Il est de même arrêté au second concile de Nicée[5] [p. 415] qu’en vérité les images de Dieu, des Anges, du Christ, de la mère de Dieu et des saints doivent être conservées dans les temples en vue du culte et de la mémoire parce que – comme il fut délibéré – l’honneur qui sera rendu à l’image est restitué au prototype. La définition du concile de Trente[6] assure naturellement que ces images dans les temples doivent être placées, conservées et vénérées non parce qu’on croit, dit-il, qu’il existe quelque divinité ou force en elles, non parce que nous avons foi en elles et que pour ainsi dire par elles quelque chose fût mis en valeur ou à espérer – les gentils agissent ainsi envers leurs idoles, mais seulement les images sont honorées à cause de ceux qu’elles représentent pour nous. Les Pères enseignent la même chose. Car, dit Ambroise[7], « il agit sagement celui qui éleva et disposa la croix du Christ sur la tête des rois pour que dans les rois la croix du Christ soit adorée ». « Si quelque chose d’utile, dit Augustin[8], est établi de façon divine, on doit le vénérer parce que l’hommage qui lui est rendu revient au prototype ». « Le prêtre, dit Chrysostome[9], s’incline devant l’image du Christ ». S’il n’en était pas ainsi, l’image où deux chérubins étaient représentés sur l’arche de Dieu[10] serait condamnée, celle du serpent d’airain[11] – comme image du Christ – honorée.

[p. 416] Deuxièmement, la proposition est approuvée pour une raison négative. Si ce culte des images était mauvais, jusqu’à quel point précisément l’occasion existe pour le peuple ignorant d’adorer les images absolument et à cause d’elles, laquelle adoration serait une véritable idolâtrie ? Ils tremblaient alors de crainte là où il n’y avait pas lieu de craindre. Il est connu de tous qu’on ne doit pas rendre un culte à la croix ou à une autre image pour elle-même sous prétexte qu’il existerait en elles une force ou que par elles quelque chose serait offert ou à espérer, mais pourvu qu’ils aient l’être représentatif et qu’ainsi donc ils honorent l’original représenté, si un abus se glissait dans le peuple ignorant ce culte ne serait pas mauvais par lui-même mais par accident, et il importe aux prêtres de le corriger.

Troisièmement la proposition est bien approuvée au vu de l’exemple où assurément Bellarmin éclaire le cas de l’ambassadeur représentant le prince[12]. Car, primo, l’ambassadeur comme ambassadeur représente la personne du prince, et comme tel n’a pas d’autre fonction que cette représentation ; cette image en tant que telle représente le Christ et comme image n’est rien d’autre que la représentation du Christ. Secundo, les mêmes honneurs qui seraient accordés à l’ambassadeur pour le prince – [p. 417] ainsi le culte qui serait rendu au Christ en sa présence – de la même façon serait rendu à l’image du Christ. Tertio, l’ambassadeur est honoré à cause du prince, mais le prince à cause de lui est honoré dans l’ambassadeur, ainsi de même que les honneurs passent par l’ambassadeur pour aboutir au prince, de même l’image du Christ est honorée à cause du Christ. Le Christ, à cause de lui, est adoré en image de telle sorte que l’adoration passe par l’image pour parvenir au Christ. Quarto, ce n’est pas un crime de lèse-majesté que les honneurs royaux soient rendus à l’ambassadeur comme tel parce qu’ils ne sont pas établis pour l’ambassadeur à cause de lui et pour sa propre personne mais à cause du prince et comme représentant le prince. Ainsi, il n’existe pas d’idolâtrie parce qu’on adore l’image du Christ, parce que cette vénération n’est pas suscitée pour l’image à cause d’elle selon sa propre nature, mais à cause du Christ et de par son caractère de représentation du Christ. Quinto, le même hommage est rendu à l’ambassadeur et au prince parce qu’ils sont la fin absolue de l’hommage ; il est cependant différent dans sa façon de procéder, car l’ambassadeur est honoré relativement au prince et à cause du prince, le prince absolument et pour son propre compte. L’adoration qui est suscitée pour le Christ et son image est égale en son genre [p. 418] et son but absolu ; elle est différente dans sa façon de procéder parce que l’adoration de l’image est suscitée relativement au Christ et à cause du Christ, mais pour le Christ et pour son propre compte.

De là, primo, l’image peut non seulement être considérée comme être représentatif mais encore selon son être naturel et selon son être moral. Si on la considère selon son être représentatif, elle doit être honorée par un culte relatif, oui, mais par un culte où le modèle est honoré absolument et pour son propre compte. En quelque sorte, l’intention de l’agent est ainsi portée comme en son moyen et sa fin pour qu’elle parcoure cet intermédiaire jusqu’à son terme. Si l’image est considérée selon son être moral, à savoir comme quelque chose consacré au culte divin d’après le bon plaisir des hommes[13], elle doit convenablement être traitée comme signe remémoratif par lequel la piété est animée et louée. Donc quand les images sont assignées au culte de Dieu, il est mauvais de les traiter sans respect ; l’image qui dans l’atelier du marchand pouvait être mise en morceaux, dans les temples ne peut être mal traitée impunément. Si enfin l’image est considérée selon son être naturel, nul honneur ne lui est dû ; en effet de quel honneur est digne une toile peinte ou une statue de bronze ?

[p. 419] De là, secundo, la vraie croix sur laquelle évidemment le Christ de fait est suspendu, doit être adorée par le culte de latrie comme l’enseigne saint   Th[omas] 3a parte Ques. 25a Ar. 4 : « La croix, dit-il, de deux façons doit être vénérée par nous, l’une naturellement en tant qu’elle représente pour nous la figure du Christ allongé sur elle, l’autre en raison de son contact avec ses membres et avec son sang répandu, voilà le culte de la vraie croix qui doit être suscité par ce qui rappelle le Christ ; d’où de l’une ou l’autre façon le culte est rendu par l’identité avec le Christ, et à cause de cela, oui, nous exhortons la croix et sollicitons pour ainsi dire le crucifié lui-même ».

De là, tertio, toute croix doit être honorée comme l’image du Christ comme par sa destination elle n’a pas d’autre être que d’être représentative de la passion du Christ. Donc la croix fait un tout adorablement et constitue le terme de l’adoration d’où, dit Damascène[14], « j’adore le roi avec la pourpre, et à cause du roi j’honore la pourpre ».

De là, quarto, est prouvée la diversité du culte montrée pour l’humanité du Christ et la croix ou l’image du Christ. Car l’adoration est portée à la nature humaine du Christ pour qu’elle se place en elle comme en une chose élevée jusqu’à l’être personnel du Verbe ; elle tend vers l’image non pour se placer en elle – comme elle ne s’étend pas jusqu’à l’être du Verbe – mais pour qu’à travers elle [p. 420] l’adoration passe jusqu’à ce qu’elle parvienne à son vrai terme, oui, arrive au Christ représenté par l’image. Et pour cette raison Bellarmin enseigne que le culte dû à l’image est inférieur au culte dû au prototype par ce que l’un est absolu tandis que l’autre est relatif[15].

De là, quinto, le signe de croix dans l’air ou sur le front ou de quelque manière qu’il soit exprimé est un signe sacré et vénérable. Car, au témoignage d’Augustin, « le sang de l’agneau sur les portes des maisons dont il est fait mention dans l’Exode ne signifie rien d’autre que le signe de la croix aux fronts des chrétiens »[16]. « Frottons notre front du petit signe de la croix » dit Tertullien[17]. « Fais ce signe, dit Cyrille[18], en mangeant et en buvant, assis et debout, en parlant, en marchant et dans n’importe quelle activité ». « Par le signe de croix, dit Athanase[19], toute magie est réprimée ». « Par un petit signe de croix, dit Jérôme[20] à Demetriade, fortifie souvent ton front ». De là enfin on ne dit pas d’adorer les images des saints même si on le comprend pour un culte secondaire. On doit éviter cette façon de parler qui attribue à la créature ce qui est à Dieu seul. Le nom d’adoration selon l’usage reçu dans l’Eglise est attribué à Dieu seul. Donc, n’offensons pas les pieuses oreilles des catholiques et n’offrons pas aux hérétiques l’occasion [p. 421] de nous calomnier plus facilement.

Résolution des objections

I

Obj[ections].  [Primo], Dieu a interdit que l’on fasse des images ou des statues : « Tu ne feras pas pour toi, dit-il, une statue pour l’adorer »[21]. Secundo, Ezéchias[22] a réduit en cendres le serpent d’airain dressé par Moïse. Tertio, de nombreux prélats ont non seulement interdit les images mais les ont fait brûler. Le culte des images est donc interdit.

R[éponse] au premier point. Je distingue. « Tu ne feras pas pour toi de sculpture », c’est-à-dire un simulacre qui représente un dieu qui n’est pas Dieu, pour l’adorer,  j’acquiesce, à savoir tu ne feras pas d’autres dieux en lesquels tu croiras. C’est-à-dire, tu ne feras pas une image qui représente le vrai Dieu comme il apparut enfin clairement, je le nie, de fait Dieu l’a interdit parce qu’ils adoraient comme des dieux des dieux qui ne l’étaient pas, ou parce que dans la même image ils pensaient qu’il s’y trouvait quelque divinité. D’où les Juifs déclaraient avec force, « Fais-nous des dieux qui nous ouvrent la marche »[23].

[Réponse] au second point. Je distingue. Ezéchias a brisé le serpent par hasard, c’est-à-dire en raison des circonstances pressantes du moment, pour que le peuple disposé à l’idolâtrie n’honore pas le serpent comme une idole, j’acquiesce, il a brisé le serpent en lui-même et de par sa nature dans la mesure où il figurait le Christ et était honoré relativement au Christ, je le nie, les Juifs pensaient qu’une force résidait dans ce serpent d’où ils étaient disposés à l’honorer absolument.

[p. 422] [Réponse] au troisième point. Je distingue. Les responsables ont agi ainsi l’image l’exigeant par elle-même, je le nie, en raison des circonstances pressantes du moment, plus, ils interdirent les images par hasard, j’acquiesce, les interdisant, dis-je, parce que de nombreux fidèles vénéraient absolument ces images et en elles y portaient leur croyance, mais surtout parce qu’ils jugeaient scandaleux que les païens adorent les images comme des idoles.

II

Obj[ections]. [Primo], dans les premiers siècles, on n’employait aucune image. Secundo, Augustin condamne ce culte : « J’ai su, dit-il, que nombreux étaient les adorateurs des monuments funéraires et des peintures »[24]. Tertio, de nombreux Pères enseignent que cet usage était interdit par les chrétiens : « Il est mauvais, dit Damascène, d’honorer les images »[25]. Quarto, le septième synode[26] a défini que les images pouvaient certes faire l’objet d’un culte, mais non celui de latrie. Ainsi donc.

R[éponse] au premier point. Je nie absolument, car dans les premiers siècles, une image du bon pasteur existait dans la pyxide où la sainte eucharistie était conservée. Mais je distingue. L’usage des images était ensuite interdit par hasard et au vu des circonstances, j’acquiesce, il fut interdit simplement, je le nie, à savoir,  à l’époque où la superstition des païens était prédominante, les images furent interdites pour que les chrétiens eux-mêmes ne paraissent pas adorer les idoles.

[Réponse] au second point. Augustin l’a interdit tantôt parce qu’ils pensaient que quelque force existait dans les images, tantôt parce qu’ils considéraient que toute la religion consistait dans ce culte des images, tantôt [p. 423]  parce qu’ils adoraient celles-ci absolument à la façon des païens.

[Réponse] au troisième point. Je distingue. Il est mauvais d’honorer les images absolument et à la façon des gentils comme s’il y avait quelque chose à en espérer, j’acquiesce, il est partout mauvais de les honorer par un culte, je le nie.

[Réponse] au quatrième point. Cette définition est tout à fait importante. Utilisée par l’Eglise, nous devons la suivre mais conformément à cet usage : on ne doit pas dire que les représentations du Christ doivent être l’objet simplement et absolument d’un culte de latrie, mais seulement, à certains égards, d’un culte relatif de latrie à cause du prototype dont l’adoration est accordée avec raison, ce que nous reconnaissons hautement.

III

Obj[ections]. [Primo]. Si nous pouvons et devons adorer la vraie croix qui fut l’instrument de la passion du Christ, nous sommes tenus également de vénérer toutes les croix. Si nous honorons toutes les croix, donc tous les clous, toutes les épines, toutes les lances, tous les tombeaux, toutes les étables parce qu’ils furent soit les instruments de la passion soit ceux de la nativité du Christ, de même que toutes les croix représentent la vraie croix, de même toutes les épines représentent les vraies épines, il s’ensuit logiquement que c’est absurde[27]. Ainsi donc. Secundo. Si nous devons adorer la vraie croix où le Christ fut suspendu, tous les ânons doivent l’être parce que le Christ s’est déplacé sur un tel animal. On doit encore adorer la main du garde qui osa souffleter le Christ, on doit adorer la bouche de [p. 424] Judas qui embrassa le Christ parce qu’elle est sanctifiée non moins que la croix elle-même par le contact du Christ. Mais on ne peut rien imaginer de plus impie. Ainsi donc. Tertio. De ce que le verbe fait chair vécut neuf mois dans le sein de la sainte Vierge, on ne doit pas à cause de cela adorer la sainte Vierge du culte de latrie[28]. Par conséquent le bois de la croix ne doit pas être honoré du culte de latrie à cause du contact du corps du Christ. Quarto. Il serait insensé si un fils exhibait la fourche patibulaire où son père est suspendu parce que c’est un instrument d’opprobre et de douleur[29]. Les Juifs qui se réjouissent de la mort du Christ adoreraient la croix. Les chrétiens qui détestent cette mort seraient pris d’effroi. C’est assez. Claude de Turin[30], Wyclif[31], Luther[32] et Calvin.

R[éponse] au premier point. Nous devons adorer la vraie croix tantôt parce qu’elle est l’image de la passion du Christ, tantôt parce qu’elle est baignée par le sang du Christ. Toutes les croix doivent être honorées également parce que toutes sont des images du Christ mourant. Je nie toutefois à cause de cela la vénération de toutes les épines, de toutes les lances, parce que toutes celles-ci ne sont pas les images de la lance qui perça la poitrine du Christ, que tous les clous représentent le Christ mourant et que toutes les étables sont les images de la naissance du Christ. Car la ressemblance ne suffit pas à l’image, il est demandé outre cela qu’une chose [p. 425] soit exprimée par une autre, d’où on ne dit pas qu’un frère est l’image de son frère bien qu’ils se ressemblent, parce que l’un est rendu vrai par l’autre ; et puis on dit qu’un fils est l’image de son père non seulement parce qu’il lui ressemble mais encore parce qu’il est né de lui. Eh bien toutes les croix représentent la vraie croix à laquelle le Christ fut attaché. Comme ils eurent d’autres usages, les clous et les étables ne représentent pas les clous qui crucifièrent le Christ et l’étable où le Christ est né. Si l’étable représentait la naissance du Christ ou la colonne sa flagellation, alors ils seraient l’image du Christ et donc ils devraient être honorés. En outre la colonne ou l’étable ne sont jamais représentés sans le Christ, quoique la croix l’est sans le Christ parce que la croix encore seule présente le Christ crucifié et de fait elle n’a pas d’autre usage que d’être ainsi représentative. D’où celui qui voit la croix, aussitôt, comprend fort bien ce qu’elle signifie ; mais celui qui voit une colonne peut reconnaître qu’elle montre soit la colonne du Christ, soit la colonne Trajane, soit la colonne d’Hercule. Saint Athanase rapporte une autre raison. « Les chrétiens, dit-il, adorent les images de la croix plus que celles des lances et d’autres instruments [p. 426] parce que si les gentils nous accusent d’adorer du bois, nous pouvons sans tarder en retour séparer les deux branches de la croix et ainsi la figure de la croix supprimée, tenir pour rien ces deux bois afin de montrer que nous adorons non pas les bois mais l’image du crucifié ».[33]

[Réponse] au second point. Je nie la suite parce qu’entre les choses utilisées par les saints, ces témoins ne sont pas estimés qui de par leur nature sont jugés incompatibles avec une sainte vénération : il en est ainsi de l’âne où le Christ fut assis, des lèvres de Judas qui touchèrent dans un baiser le Christ, de la main qui lui donna un soufflet, parce que tout cela selon une appréciation morale n’apporte pour tout dire aucune consécration, ne contient aucune présence morale. Ainsi avec vénération est reçu le glaive du héros, non son cheval. Les lèvres de Judas[34], la main de l’impie ne sont pas seulement des instruments de la passion du Christ, mais parties intégrantes des impies. On ne peut donc les honorer comme instruments de la passion sans paraître honorer des hommes impies. Mais la croix par sa nature est sans reproche, son être tenant par lui-même.

[Réponse] au troisième point. Plus saint et sacré que le bois de la croix [p. 427] est le corps de la sainte Vierge ayant abrité le corps du Christ ; cependant le culte de latrie relatif attribué à la croix ne doit pas l’être au corps de la sainte Vierge, afin évidemment qu’elle ne paraisse pas être l’objet d’un vrai culte comme une déesse. Mais de même cela n’est pas à craindre dans un mal supposé et sans fondement où nous pouvons voir l’absence de perfection morale, d’excellence, de sentiment divin.

[Réponse] au quatrième point. Je distingue. Il serait stupide celui qui afficherait la fourche patibulaire de son père, si c’était le cas, quand ordinairement elle concerne un instrument d’infamie, et que son père serait mort invaincu, j’acquiesce. Si, comme pour le Christ, elle avait été l’instrument de la victoire, le signe de gloire et la cause du triomphe, et s’il avait surmonté la mort parce qu’il l’a voulu, je le nie. « Mais il faut nous glorifier, dit l’Apôtre[35], dans la croix de Notre Seigneur Jésus Christ ».

Nous délivrons des ténèbres le grand mystère n’importe où à cause de notre savoir, d’une foi assurée, à notre mesure. Les ombres dissipées, un jour heureux resplendira enfin, nous contemplerons le Verbe incarné tel qu’il est.

 

FIN. 1721

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[1] Durand de Saint-Pourçain, Guillaume, 1275  – 1334,  In Sententias theologicas Petri Lombardi Commentariorum Libri III, d. 9, q. 2.

[2] Calvin, Jean, 1509 – 1564.

[3] Saint Thomas d’Aquin, 1225 – 1274, Somme théologique, 3^e partie, question 25, articles 3, 4.

Edition de référence : Somme théologique,  Le Verbe Incarné, T. 3, 3a, Questions 16 – 26 , Desclée & Cie, 1954. Traduction du R. Père. Ch-V. Héris, O. P.

[4] Robert  Bellarmin, 1542 – 1621, De Ecclesie triumphante, Lib. II, cap. XXI. Par la consécration de l’image.

[5] Second concile, 787.

[6] Concile de Trente, 1545 – 1563.

[7] Saint Ambroise, v. 340 – 397, De Obitu Theodosii, n° 46 et 48.  Allusion d’Ambroise à l’un des clous de la croix attaché par sainte Hélène au diadème de Constantin.

[8] Saint Augustin, 354 – 30. De doctrina christiana L. 3, c. 9. Contre Fauste, Livvre XX, chap. 21.

[9] Saint Jean Chrysostome, v. 344 – 407, Liturgie de Saint Jean Chrysostome.

[10] Exode, 25, 18 – 22. Epître aux Hébreux, 9, 5.

[11] Nombres, 21, 6 – 9. 2 Rois, 18, 4.

[12] Cité par François de Sales, L’Etendard de la Sainte Croix, Livre IV, chap. 12.

[13] Cf. note 5.

[14] Saint Jean Damascène, 647  – 749, Oratio I de Imaginibus.

[15] Cf. notes 5 et 14.

[16] Le livre des vingt-et-une sentences ou questions, II.

[17] Tertullien, v. 155  – v. 222, Contre Marcion, Livre III, chap. 22.

[18] Saint Cyrille de Jérusalem, v. 315 – 386, Catéchèse, 8.

[19] Athanase d’Alexandrie, v. 295 – 373, Vie de saint Antoine.

[20] Saint Jérôme, v. 347 – 419 ou 420. Lettres, n° 22., Lettre à  Demetriade.

[21] Exode 20, 4.

[22] Ezéchias, roi de Juda. 2 Rois, 18 : 4.

[23] Exode, 32, 1.

[24] Des mœurs de l’Eglise catholique, Livre I, chap. 34.

[25] De fide orthodoxa, Lib. 4, cap. 17.

[26] Second  concile de Nicée, 7^e œcuménique.

[27] Cf. saint Thomas, Somme théologique, 3^e partie, Question 25, Article 4, Difficulté 3.

[28] Cf. saint Thomas, Somme théologique, 3^e partie, Question 25, Article 5.

[29] Cf. saint Thomas, Somme théologique, 3^e partie, Question 25, Article 4, Difficulté 1.

[30] Claude de Turin, v. 770 – 780 – 827 ou 828.

[31] Wyclif, John, v. 1330 – 1384.

[32] Luther, Martin, 1483 – 1546.

[33] Question et  réponse  au prince Antiochus, n° 38. Cité par saint Jean Damascène et par le second concile de Nicée.

[34] Judas Iscariote, Ier s.

[35]  Saint Paul, Epître aux Galates, 6, 24.

Alain Collet, Le dé à jouer. Art et histoire, Chez l’Auteur, 2017.

 

Alain Collet, Le dé à jouer. Art & Histoire, Chez l’Auteur, 2017

86 pages, 47 illustrations.

Présentation de l’ouvrage :

INTRODUCTION

 

Chapitre I

NAISSANCE DU DE A JOUER

Le dé au service de la magie et de la divination. Le dé au service du jeu.

 

Chapitre II

DE LA VALLEE DE L’INDUS A L’EUROPE OCCIDENTALE

Des récits  mythiques  aux découvertes archéologiques. Le dé et la naissance de l’écriture.

De l’artefact oriental au solide de Platon.

 

Chapitre III

MATIERES ET FABRICATION

Les matériaux métalliques. Les minéraux. Les matières organiques.

Les matières plastiques.

PONCTUATION

De la place respective des points sur le dé. De la disposition variable des points sur chaque face. La ponctuation associée à des marques ou à des symboles. Des genres de points, cupules, ocelles, enseignes.

 

Chapitre IV

LE CHATEAU DE DE

Trouver à tout prix « ce qui est écrit » plutôt que l’écrire soi-même. De Jacques de Cessoles à Charles d’Orléans. Fascination et répulsion. Jeu de dés en plein air ou jeu de salon. De Blaise Pascal au surréalisme.

***

Introduction

Cet ouvrage se propose d’exposer les origines, la fabrication matérielle et les représentations d’un petit objet singulier, le dé à jouer, dont la modestie apparente est inversement proportionnelle à la fascination qu’il exerce sur l’homme depuis des millénaires. Laissant de côté les règles et les stratégies des multiples jeux de dés qui mobilisent l’attention et la passion des joueurs, nous nous sommes attaché à présenter le dé sous ses aspects matériel et esthétique qui font aussi du dé un objet de collection. Façonné par l’artisan comme par le joaillier, de sa manifestation plastique la plus simple en os ou en bois à l’objet rare et précieux en ivoire ou en pierre fine, il s’agit ici de l’histoire du dé à jouer, principalement cubique, de l’aube de l’humanité à nos jours, en Occident. Néanmoins, parce qu’ils touchent à la chronologie et à la cohérence même du sujet, d’autres dés ne rentrant pas dans ce cadre seront nécessairement évoqués. Le dé, antique moyen de divination, est devenu au fil des siècles le symbole du jeu et du destin. Ce symbole est la septième face du mystère du dé que l’homme ne cesse d’explorer en de nombreuses représentations littéraires et artistiques qu’un choix d’images et de citations nous permettra d’illustrer.

 

Hypothèse inédite à ce jour sur la naissance du dé cubique (extrait) :

Dans le cas de la naissance de ce dé cubique, l’existence de jetons rectangulaires et de la ponctuation bien antérieurs aux objets dés prend ici tout son « relief » quand on sait que certains jetons peuvent présenter soit un seul point (ou empreinte circulaire), soit un groupe de six points en deux rangs de trois, comme sur la face « 6 » du dé à jouer. Nous voyons donc là qu’il est possible d’établir un lien entre le dé à jouer et d’anciens objets usuels comparables où un volume associé à une marque faisait sens [jetons utilisés pour les transactions commerciales existant bien avant la naissance du dé cubique]. Il ne semble pas que ce rapprochement ait été fait à ce jour. Au regard de ces faits, nous devinons là une genèse très complexe du dé cubique qui reste à formuler. Résultat d’une évolution au long cours où transfert, emprunt, homologie ont vraisemblablement « joué », ce fameux dé cubique recèle beaucoup plus de secrets encore qu’on ne le pense car il n’a pu venir au jour ex nihilo dans la vallée de l’Indus comme on semble encore l’admettre à ce jour. (p. 18).

 

SUPPLEMENT  A  L’EDITION IMPRIMEE

Les étranges dés aveugles jetés par Sébastien Antoine Parisot.

Avec les dés aveugles de Sébastien Antoine Parisot (1810), un aspect de la « complication mathématique » dévolue aux petits cubes déjà mise en valeur par Pascal le dispute à l’étrange et pour ainsi dire au fantastique : chaque dé avait donc 21 yeux où nous ne voyions que des points pour jouer – perdre ou gagner !

Seuls les ouvrages de Sébastien Antoine Parisot, L’Art de conjecturer à la loterie (Paris, Bidault, 1801) ainsi que le Traité du calcul conjectural ou l’art de raisonner sur les choses futures et inconnues (Paris, Bernard, 1810) permettent de situer dans le temps la vie de ce mathématicien dont les dates précises de naissance et de décès restent, à ce jour, inconnues. Le Traité du calcul conjectural n’est connu par ailleurs que par cette seule et unique édition de 1810 (texte consultable sur Google Books). C’est à cause de cette « discrétion », certainement bien involontaire, que sont restés dans l’ombre ces dés aveugles dont l’auteur fait mention dans ses calculs de probabilités relatifs aux dés.

Sauf erreur ou omission de notre part, nous n’avons jamais rencontré une mention et encore moins une image de ces dés originaux dans les ouvrages consacrés aux jeux et aux dés, même parmi ceux qui semblent les plus documentés en ce qui concerne le versant de la théorie des jeux.

 Dans ce livre apparemment méconnu, l’auteur traite des théories de probabilité en détaillant les forces et les erreurs de ses prédécesseurs. Il développe ses propres théories de la probabilité avec des applications spécifiques, théorie des jeux, théorie appliquée à diverses questions d’économie politique et de transactions commerciales.

C’est dans le chapitre III de la Partie I qui débute p. 65 que nous trouvons la mention de ces dés aveugles. Dans la « Remarque sur le problème 9, Exposé succinct de la théorie des dés aveugles » (p. 104), l’auteur dit : « La solution du problème précédent nous conduit naturellement à la théorie des dés aveugles ; c’est-à-dire des dés qui ont une ou plusieurs faces blanches, et les autres marquées ». Suit ensuite une discussion sur les probabilités ouvertes par l’emploi de ces différents dés aveugles que nous laissons généreusement aux spécialistes susceptibles d’en suivre pleinement les développements !

Dés aveugles en os, XIXe siècle. Arête de 1 cm. 

Nous présentons ici quatre dés aveugles qui portent cinq faces blanches et une pointée,  respectivement 2, 3, 4 et 5. La série complète devait certainement comporter le 1 et le 6 qui malheureusement manquaient lorsque nous les avons découverts. Ces dés originaux sont vraisemblablement de la plus grande rareté.

 

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***

*

Dé en ambre

Une rare édition du « Traité de l’amour de Dieu » de François de Sales publiée en 1617

Une rare édition  du Traité de l’amour de Dieu de François de Sales publiée en 1617

Le volume, de format in-12°, en bon état, présente une reliure en vélin à rabats dont les lacets ont disparu. Il porte au dos une pièce de titre très érodée où apparaît en lettres dorées : « … DE SALES / DE L’AMOUR DE DIEU ».

Cet exemplaire, vraisemblablement unique, a la caractéristique de présenter à la suite deux pages de titres différentes. La première est la suivante :

Traicté de l’amour de Dieu. Par François de Sales… – A Douay : de l’imprimerie de Marc Wyon, 1617. – 12°.

Cette page – qui ne comporte pas de vignette – est endommagée en son milieu par la découpe rectangulaire d’un ancien ex-libris manuscrit, page depuis soigneusement réparée par un papillon collé au dos. Le « format » de cette découpe ne correspond pas à l’emplacement d’une éventuelle vignette autrefois présente. Quelques lettres ont néanmoins échappé au vandalisme et l’on peut encore lire « … [G]ournay  ( ?) ». Une seconde mention au-dessous : « Ex-dono… Maton / C. J. Duray…  (?) 1823 ». Un vicaire à Chappelle-à-Wattines,  C. J. Duray, apparaît dans l’Almanach du clergé catholique romain des Pays bas , Bruxelles, 1828.

La seconde est :

Traicté de l’amour de Dieu. Par François de Sales… – A Lille : chez Pierre de Rache, 1617.

La vignette gravée sur cuivre est présente. Elle reproduit, mais inversée, la belle vignette originale de Pierre Rigaud, l’éditeur lyonnais de François de Sales, éditeur de la première édition du Traité en 1616 (achevé d’imprimer : 31 juillet 1616). Elle représente un sacré cœur et, disposé dessus, une figure de l’enfant Jésus tenant sur ses genoux, de la main gauche, un globe et une croix, tandis qu’il pose son visage méditatif sur la paume de sa main droite ; une couronne d’épine est placée au-dessus de sa tête sur un fond de soleil éclatant. Deux palmes déployées en ovale entourent le sujet.

Le privilège placé à la fin des pièces liminaires est accordé pour six ans à Pierre de Rache, l’éditeur lillois, « le dernier d’octobre 1616 ». Ensuite « Pierre de Rache a accordé part & portion  du susdict privilège à Marc Wyon imprimeur & libraire en la ville de Douay, pour pareil droict que luy, pour l’impression dudict livre, par accord faict par ensemble le 13 de janvier 1617 ». Le volume a 1083 pages numérotées suivies de la table ; à la fin de celle-ci est donnée la mention : « A Douay, de l’imprimerie de Marc Wyon, 1617 ».

Cette édition rare et de fait précieuse n’a pu être étudiée par Dom Mackey OSB, l’éditeur du Traité dans les Œuvres complètes des Visitandines d’Annecy (27 volumes, 1892-1964) ; il n’en a eu connaissance que par une réimpression de 1625 car il note dans sa préface : « Le Traitté (sic) semble avoir été publié à Douai immédiatement après son apparition, car dans une réimpression faite par Marc Wyon en 1625, on lit une intéressante Approbation du célèbre François Sylvius, datée du 7 septembre 1616 ». En fait, sur notre exemplaire, nous lisons bien, à la fin de l’Approbation, qui précède le privilège, « 7 décembre » (au lieu de « 7 septembre »). L’erreur de transcription est due soit à l’édition de 1625, soit à une confusion au moment de la rédaction de la préface de Dom Mackey. 

Cette nouvelle édition du Traité partagée entre les deux libraires mais imprimée par Marc Wyon à Douai a donc été produite six mois seulement après la première édition lyonnaise dont l’achevé d’imprimer est du 31 juillet 1616. Elle est peut-être même antérieure au tirage de 1617 donné à Lyon par Pierre Rigaud.  La ville de Douai est ainsi la seconde ville française à avoir publié le Traité. Il serait intéressant du point de vue de l’histoire du livre en général et de l’histoire du Traité en particulier, de savoir par quels canaux, comment, et dans quelles conditions un privilège d’imprimer fut donné à Pierre de Rache à Lille, mis en oeuvre ensuite par Marc Wyon de Douai. Quoi qu’il en soit, les exemplaires de cette édition partagée demeurent très rares puisqu’il semble que l’on n’en connaisse, à ce jour, sauf erreur ou omission, que trois exemplaires seulement en bibliothèque, quatre avec le nôtre.

Un exemplaire est conservé à la BM de Lille (cote 20008) ; il est donné par Pierre de Rache, avec la même vignette et l’achevé d’imprimer identique à celui cité supra.

Deux autres exemplaires, donnés par Marc Wyon, appartiennent, l’un à l’Université des Jésuites de Paris (Centre de Sèvres, cote [A 337/310]), l’autre à la Province hollandaise des Oblats de Saint François de Sales. Ces deux exemplaires possèdent bien la vignette au titre.

Quant au nôtre, il se distingue par ses deux pages de titres dont la première, celle de Marc Wyon, ne possède pas la vignette.

Comment expliquer cette curiosité bibliographique ? Le stock d’exemplaires de Marc Wyon ayant peut-être été épuisé avant que Pierre de Rache n’ait vendu tous les siens, peut-être a-t-il,  avec l’accord de son associé, puisé dans celui de Pierre de Rache en ajoutant  aux volumes  une page de titre à son nom sans avoir besoin de reproduire la vignette déjà visible sur la page de titre de Pierre de Rache.

***

Il nous faut maintenant décrire le cachet de bibliothèque apposé au verso de la seconde page de titre. Il s’agit d’un tampon encré ovale de 4 cm de long sur 2 de large environ dont l’encre pâlie tirant sur le violet ne facilite pas la lecture. Au-dessous figure, écrit à la main, à l’encre bleue, le nombre « 31540 ». Vraisemblablement cote ou numéro d’inventaire, ce numéro dénote néanmoins l’importance de la bibliothèque.

Ce tampon paraît être du XIXe ou du début du XXe siècle. Il faut observer d’abord qu’il est apposé d’une manière intelligente au verso du feuillet non imprimé, respectant par là la vignette de l’éditeur ou le titre au recto, ce qui n’est pas toujours le cas, hélas, sur nombre de livres. Malgré l’encre pâlie qui gène particulièrement la lecture de la seconde ligne en petits caractères, on peut néanmoins lire la marque d’appartenance :

« BIBLIOTHECA / Congr.  SS. Redemp. / PULCHRIJUGI ».

Sur d’autres livres anciens du XVIIe ou du XVIIIe siècle repérés sur des catalogues de vente, on trouve parfois aussi « Bibliotheca Congreg. SS. Redempt. ad S. Joannem Pulchri Jugi » ; il en est ainsi sur le volume suivant conservé à la Thomas Fisher Rare Book Library (Université de Toronto) [Opera selecta Sancti Hilarii Pictavorum Episcopi. vol. 2]. – S.l., s. n., [17-- ?].

 Pulchrijugi, en latin, pourrait signifier « Beaujeu ». Il existe en effet plusieurs localités en France portant le nom de « Beaujeu ». Mais le toponyme originel est Bellojoco de Bellum jugum, mot composé de bellum, beau, synonyme ayant supplanté pulcher en bas latin, et de jugum, mont, sommet, confondu ensuite avec jocum, jeu, ce qui donne à l’arrivée « Beaujeu » (Toponymie générale de la France, Vol. I, Droz, 1990). Pulchrijugi pourrait donc être une variante de « Beaujeu » revenant au latin classique (?).

A moins qu’il ne faille revenir à « Beaumont » ou à un « Saint Jean de Beaumont ». Il existe une paroisse Saint Jean de Beaumont à Tours, mais sans liens, apparemment avec des Rédemptoristes… Peut-être des bibliophiles ou des chercheurs pourront-ils nous apporter leur aide et résoudre la difficulté de cette provenance.

 

***

Marie de Gournay et François de Sales :

un ex-libris de Marie de Gournay sur une édition du Traité de l’amour de Dieu

imprimée à Douai en 1617 ?

 

Nous avons relevé les mentions de plusieurs noms sur la page de titre de l’édition donnée par Marc Wyon, en particulier celui de « [G]ournay » ( ?) dont le « G » ( ?) est hélas en partie mutilé par une découpe volontaire. Au moment de la rédaction de la description de l’édition qui était le sujet principal de notre attention, nous étions resté seulement perplexe devant ce nom devenu célèbre auprès de Montaigne. Nous ne faisions pas plusieurs « rapprochements » que nous nous risquons aujourd’hui à examiner. Ces rapprochements sont de deux ordres, à la fois intellectuel et matériel.

En effet, Mario Schiff, dans son étude sur La fille d’alliance de Montaigne (Champion, 1910), nous dit : « Elle admirait François de Sales, méditant ses œuvres et lui écrivant ». Mme Viviane Mellinghoff-Bourgerie nous apprend que La Mothe Le Vayer « [a pris] connaissance du Traité de l’amour de Dieu dans la bibliothèque de Marie de Gournay » (Conférence de Thonon, Académie chablaisienne, 22-23 octobre 2010). Le château de Gournay sur Aronde n’est situé qu’à 122 kms de Douai, à 139 kms de Lille.

L’édition imprimée à Douai par Marc Wyon et mise en vente par lui-même et par Pierre de Rache à Lille semble réellement devancer la seconde édition de 1617 de l’éditeur original Pierre Rigaud à Lyon (date de l’édition originale du Traité : 1616). Don Mackay lui-même, éditeur des Œuvres  complètes de François de Sales (Visitandines d’Annecy, 1892-1964) s’interroge sur ce point qui n’est pas facile à élucider comme nous l’avons relevé lors de notre première étude. Se pourrait-il que Marie de Gournay – si c’est bien elle – ait pu faciliter, d’une façon ou d’une autre, en raison des rapports privilégiés qu’elle avait avec François de Sales, une telle opération ? L’intérêt de Marie de Gournay pour l’auteur, la proximité matérielle des lieux et la date de cette seconde édition sont des « faits » qu’on ne peut pas ne pas au moins relever.

La deuxième « explication » que nous pouvons imaginer est que le hasard a fait que Marie de Gournay a tout simplement pu acheter cette édition immédiatement et matériellement disponible pour elle au moment où elle a eu connaissance de cette parution.

La page de garde à la fin du volume est recouverte aux deux tiers d’une annotation du XVIIe siècle sous forme de question/réponse : « Question : l’amour des saints dans le ciel est-il plus grand, plus pur, plus parfait que [celui] des justes sur la terre ?… », faisant référence au chapitre VII du livre III.

*

Nous avons bien conscience que nos hypothèses reposent sur la base très fragile de la mention « [G]ournay » et que nos rapprochements ont fait le reste. Quoi qu’il en soit, il nous a néanmoins paru intéressant de relever ces faits en espérant que des chercheurs connaissant bien la vie, l’environnement et l’œuvre de Marie de Gournay puissent éventuellement apporter (ou non) un autre éclairage sur ces points.

 

 A. Collet

 

 

L’exemplaire d’ »A la recherche du temps perdu » de Maurice Halbwachs (1877-1945)

 L’exemplaire d’ A la recherche du temps perdu de Marcel Proust

ayant appartenu à Maurice Halbwachs (1877-1945)

C’est en fouillant dans deux cartons d’une brocante à ciel ouvert que nous avons découvert cet ancien exemplaire de la Recherche de Proust reliée ici en 10 volumes. D’autres volumes (une dizaine ?), reliés de la même façon – une modeste demi-reliure de toile bleue à coins – avaient certainement la même provenance, mais nous y avons moins prêté attention car c’était d’abord l’édition de la Recherche qui avait attiré nos regards. Par ailleurs, au moment du rassemblement des tomes dispersés, il était difficile de se rendre compte d’une quelconque provenance.

L’exemplaire que nous possédons aujourd’hui est intéressant indépendamment de la provenance : sur ces dix volumes, datés de 1919 à 1927, six sont en édition originale non numérotée, sur papier ordinaire (avec les inévitables mentions fictives d’édition), et un volume est une édition originale numérotée, Le côté de Guermantes, 1920. L’ensemble est néanmoins dans une condition médiocre en raison de la mauvaise qualité de certains papiers du début du XXe s. et vraisemblablement aussi en raison des mauvaises conditions de conservation qui ont été infligées à ces livres. Le papier a en effet beaucoup jauni mais heureusement tous les volumes ne sont pas touchés au même degré.

Voici la liste des titres :

- Du côté de chez Swann : 1922 (E. O. 1913).

- A l’ombre des jeunes filles en fleurs : 1919 (E. O. 1918).

- Le côté de Guermantes : 1920, E. O. numérotée n° CXXV/CXXV.

- Sodome et Gomorrhe I : 1927 (E. O. 1921).

- Sodome et Gomorrhe II, 1, 2 et 3 : 1922 (E. O.).

- La Prisonnière : 1923 (E. O.).

- Albertine disparue : 1925 (E. O.).

- Le temps retrouvé : 1927 (E. O.).

Avant de développer comment nous avons découvert cette émouvante provenance, il convient d’évoquer la carrière et de rappeler le destin tragique de Maurice Halbwachs et de sa famille à la fin de la seconde guerre mondiale. Maurice Halbwachs est un savant, un chercheur élève d’Emile Durkheim. Agrégé de philosophie, docteur en droit et en lettres, professeur à la Sorbonne en 1935, il est l’auteur de nombreux ouvrages novateurs en sociologie. C’est lui qui est à l’origine du concept de « mémoire collective ». Il fut déporté à la suite de l’arrestation de son fils Pierre pour faits de résistance. Il devait décéder de la dysenterie le 16 mars 1945 à Buchenwald. Son épouse, Yvonne Basch (1889-1975), était la fille de Victor Basch (1863-1944), le premier président de la Ligue des droits de l’homme. Victor Basch (d’origine juive) et son épouse furent eux-mêmes assassinés par la milice le 10 janvier 1944 à Neyron dans l’Ain où ils s’étaient réfugiés. Un centre de recherche CNRS-ENS-EHESS à Paris porte aujourd’hui son nom.

Dans L’Ecriture ou la vie, Jorge Semprun, interné comme lui dans le camp de travail de Buchenwald, raconte les derniers instants de Maurice Halbwachs qu’il a accompagné dans son agonie en lui récitant des vers de Baudelaire, car il ne pouvait rien faire d’autre pour soigner la maladie qui l’emportait. « J’avais vécu la mort de Halbwachs », dit l’auteur quand tout fut fini. Effrayant et poignant témoignage où semblent s’affronter à jamais la culture et la barbarie. Ce ne sont pas les  événements actuels qui vont nous contredire…

Nous n’avons donc pas remarqué une provenance quelconque quand nous essayions de rassembler (difficilement) la dizaine de volumes dispersés dans deux cartons en plein air. De retour à la maison, c’est en feuilletant de plus près les livres pour mieux  identifier les éditions que nous sommes tombé sur une carte postale « publicitaire » représentant la photo de trois bambins assis ayant sur leurs genoux la revue Droit & Liberté avec au bas la mention « Réabonnez-vous ! ». La carte, en  date du 27 mars 1972, porte l’adresse suivante : « Mme Halbwachs Basch, 270 Bd Raspail, 75 Paris 14″. Si les deux noms sont facilement identifiables, il restait à montrer que l’édition de la Recherche leur avait bien appartenu.

La preuve allait nous être apportée par la petite mention autographe, au crayon, « Yvonne Halbwachs », mention écrite au sommet, en haut à droite, de la page de garde jaunie d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Mention très discrète qu’il était difficile de repérer du premier coup. Cette marque n’est pas un ex-libris mais une indication d’appartenance due à la demande normale du relieur quand il prend en charge la reliure d’un livre. Sodome et Gomorrhe I et II, portent, eux, sur la page du faux titre, la simple mention « Hal », en abrégé. (Sodome et Gomorrhe II2 et II3 portent sur le faux titre la mention « bleu », rappel au relieur pour qu’il utilise bien un papier de la même couleur pour la couvrure, car le papier employé pour les deux précédents était un peu différent, plus de teinte verte).

Il n’y a donc aucun doute sur la provenance de cette édition qui a servi à Maurice Halbwachs pour ses recherches sur la mémoire en général et « la mémoire collective » en particulier. Le roman de Proust est une « mine » particulièrement riche. Les traces qu’il a laissées sur plusieurs volumes sont nombreuses et instructives : Du côté de chez Swann : 11 marques ; A l’ombres des jeunes filles en fleurs : 4 marques ; La Prisonnière : 2 marques ; Albertine disparue : 16 marques ; Le temps retrouvé : 15 marques.

Ce sont, pour la plupart, de légers traits verticaux au crayon en marge des lignes repérées. Parfois des petites croix ou de petits traits horizontaux pour délimiter des passages plus ou moins longs. Deux fois, une correction de coquille. Une seule fois, en plus du trait en marge,  apparaît un soulignement (in Le temps retrouvé). Parmi toutes ces marques, une seule se rapporte à un « accident » dû à la lecture la plume à la main : quatre taches d’encre bien certainement involontaires (!) sur une page de Du côté de chez Swann (p. 23), mais bien au niveau d’un passage sur la mémoire. Maurice Halbwachs lisait une « vraie plume » à la main avec tous les inconvénients dus à cette ancienne pratique aujourd’hui révolue…

« …ces erreurs dépendent bien aussi du Temps, mais elles sont non un phénomène social, mais un phénomène de mémoire.«  Passage marqué et souligné  bien représentatif et toujours relatif à la » mémoire ». (Le Temps retrouvé, 2e partie, p. 148).

Toute une vie entre le premier et le dernier volume de Proust

Nous empruntons ces mots à Jorge Semprun qui, au début de la seconde partie de L’Ecriture ou la vie, évoque ses lectures, anciennes ou plus récentes. Il nous dit qu’il a mis très longtemps pour achever la lecture de la Recherche dont il avait lu le premier tome en 1939. Cette ligne en quelque sorte « prédestinée » prend ici pour nous, relativement à Maurice Halbwachs, une couleur particulière, à la fois mélancolique et douloureuse, nous qui aurions aimé montrer à l’ancien résistant et à l’écrivain cette édition ayant appartenu à Maurice Halbwachs.

Walter Benjamin dit « qu’il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie ». La proposition se double ici, en regard, d’une autre barbarie qui a conduit à la mort un homme qui avait consacré toutes ses facultés à l’émancipation et à la culture. Au-delà de l’assassinat du savant, c’est la tentative d’assassinat même de tout document de culture.  Il est navrant de constater qu’au décès de Mme Halbwachs, vraisemblablement, on n’ait pas porté plus d’attention au destin de cette édition. C’est pourquoi nous estimons grande aujourd’hui la valeur symbolique de cette relique dont le hasard nous fait le respectueux dépositaire. Habent sua fata libelli.

A. Collet

P. S. Dans le dernier chapitre de L’Ecriture ou la vie (Retour à Weimar,  située près de Buchenwald), Jorge Semprun dit : « Retour au seul lieu au monde que les deux totalitarismes du XXe siècle, le nazisme et le bolchevisme (l’intégrisme islamique accomplira les ravages les plus massif si nous n’y opposons pas une politique de réforme et de justice sociale, au XXIe) auront marqué ensemble de leur empreinte ». Nous sommes personnellement sidéré de découvrir que ces lignes ont été publiées en 1994, il y a près de 25 ans. Personne, parmi le personnel politique du monde entier (?) n’a donc jamais pris au sérieux cet avis pour ainsi dire terriblement prophétique ? 

 

Hommage vertical à Roberto Juarroz (1925-1995), poète argentin

Hommage vertical à Roberto Juarroz (1925-1995), poète argentin

Paris, Lettres Vives, 1984, 22 cm.

*****

La parole accompagne l’homme

comme l’aboiement le chien

ou l’arôme la fleur.

Mais le silence, qui accompagne-t-il ?

Et qui, l’absence ?

Et qui, le vide ?

(NPV, 30).

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« Il faudrait laisser des livres partout. A un moment ou à un autre quelqu’un les ouvrira sans doute. Et faire de même avec la poésie : laisser des poèmes partout, puisque quelqu’un les reconnaîtra sûrement un jour ». Fragments verticaux, « Presque raison », n° 113, p. 85.

***

Un mot est encore l’homme.

Deux mots sont déjà l’abîme.

Un mot peut ouvrir une porte.

Deux mots l’effacent.

(P. V, VII, 9, extrait)

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Roberto Juarroz (5 octobre 1925 – 31 mars 1995), dont nous célébrons ici le 20e anniversaire de sa mort, est un immense poète argentin dont l’oeuvre entière est rassemblée sous le seul titre de Poésie verticale, avec simplement un n° d’ordre pour chaque recueil (de 1 à 15) et un n° pour chaque poème. Les recueils n° 13 à n° 15  sont disponibles chez José Corti. Le recueil Nouvelle poésie verticale a été publié chez Lettres vives en 1984, Fragments verticaux chez Corti en 2002 (2e édition). Une anthologie couvrant les recueils 1 à 10 est disponible dans la collection de poche Points/Poésie. Il faut lire Roberto Juarroz qui est certainement un des plus grands poètes du XXe siècle. « La poésie est une forme d’éveil » dit-il dans un entretien à la revue Spirale-Inkari (n° 7).

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Si le plus haut consiste

à n’être pas ce qu’on est,

en quel singulier espace

doit-on se séparer de soi-même ?

(NPV, 41, extrait).

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« Why not sneeze Rose Selavy » de M. Duchamp enfin expliqué ?

 

WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY ? (1921-1964)

de Marcel Duchamp enfin expliqué ?

Rêverie duchampienne et boustrophédoniste

 Pourquoi ne pas éternuer Rose Sélavy ? Il est certain qu’on ne peut aborder le décryptage du fameux titre du non moins célèbre ready-made de Marcel Duchamp sans un minimum de connaissances sur l’homme et son œuvre, pour ne pas dire son Grand Œuvre, car c’est bien de cela qu’il s’agit : le Grand Verre couplé à Etant donnés… Nous espérons que notre lecteur le possède. Il est bien sûr possible de nous lire même sans cette connaissance, car, après tout, cet article pourrait constituer une sorte d’introduction, quitte à revenir plus tard sur chacun des points évoqués. Mais, pour les « spécialistes » comme pour les « néophytes », jusqu’où ira la bénévolence des lecteurs, en une matière si nouvelle ?

La petite cage d’oiseau remplie de cubes de marbre (que l’on prend au premier abord pour des morceaux de sucre) auxquels M. D. ajouta un thermomètre et un os de seiche n’a pas cessé de faire couler beaucoup d’encre. Il en est de même du titre en anglais. Nous n’avons pas connaissance d’un essai de décryptage de la lettre, à la lettre, de ce titre. Alain Boton, dans son livre si important Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) (Editions FAGE, 2013), pense qu’il doit cacher « un jeu de mots en anglais » mais avoue « [ne pas avoir] saisi l’indication qu’il apporte ». C’est cette « indication » que nous allons déchiffrer, en nous fondant sur la connaissance que nous avons de l’œuvre et de l’humour ravageur dont l’artiste a su faire preuve tout au long de sa vie, au dépens des tenants de l’Art.

Alain Boton a raison de soupçonner un jeu de mots, c’est bien le cas, où l’anglais intervient. Mais l’anglais intervient, de fait, pour moitié seulement. Car si la première moitié de l’énigme fut bien rédigée en anglais (la question), sa lecture réponse (i. e. la seconde moitié, camouflée) non seulement décrypte le texte mais le traduit aussi en français (sauf un mot). L’hébreu, comme nous allons le voir, apporte aussi une pierre à l’édifice. Nous donnons d’abord la lecture du ready-made matériel donnée par A. B. : « Je maîtrise (cage à oiseau) par mon intelligence (thermomètre) le processus de transmutation qui va transformer un objet de consommation courante (sucre) en œuvre d’art (marbre) une fois que je serai mort (os de seiche) ».

Mais ce ready-made fait aussi et en même temps référence à l’urinoir qui, comme l’on sait, va passer à la postérité en tant qu’œuvre d’art sous le beau nom de Fontaine, œuvre scandaleuse s’il en est. Notre lecture du titre n’invente ni ne projette rien de subjectif : elle lit à la lettre et utilise les mêmes procédés que M. D. a employés tout au long de sa vie dans ses jeux de mot divers et variés, souvent approximatifs, procédés dont nous avons un large échantillon dans Poils et coup de pieds en tous genres de Rrose Sélavy (GLM, 1939) ainsi que dans les Notes posthumes (Centre Georges Pompidou, 1980 / Flammarion, 2008). Les mots « découverts » renvoient à son œuvre et à ses concepts comme A. B. l’a montré.

La lecture du titre anglais du ready-made doit s’effectuer de droite à gauche. Le principe est donc celui de l’écriture boustrophédon qui écrit et conduit la lecture des lignes dans un sens puis dans l’autre. C’est une lecture phonétique à l’envers, en miroir, miroirique, d’une grande importance pour M. D. puisqu’elle conditionne toute la signification de l’ensemble de son œuvre. Question :

WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY ?

Réponse :

Y VA LES ESORE ZEENS TON YHW.

Soit : I[l] va les e[s]sore[r]  thin(s) (= mince) ton dieu (YHW[H]) = dieu  / Rose Sélavy = Eros).

Il s’agit ici du premier niveau de lecture. Dans  « Il va les essorer mince ton DIEU », M. D. se parle à lui-même (en riant sous cape), son dieu n’étant évidemment pas Yahvé ( YHW) mais bien Rrose Sélavy, alias Eros, alias la postérité (c.f. A. B., p. 90). Remarquez que le W (le double V) peut renvoyer au double R de « Rrose » écrit souvent et plus commodément  « Rose » avec un seul R. Par ailleurs « Sélavy » n’avait-il pas été choisi pour sa sonorité « juive » ?

En ce qui concerne « thin » (« mince »), le mélange des deux langues,  le français et l’anglais, s’il n’est pas courant, est néanmoins bien attesté dans les jeux de mots de M. D. : ainsi « Coup de gueule / Good girl » (note 229),  « Do shit again Douche it again (note 232), « FAIR éphémère » (note 226), « Swiss side (suicide) » (note 287) (Notes, Flammarion, 2008).  Avec « essorer mince »,  M. D. profite de la figure de style appelée « énallage », c’est à dire l’emploi d’un adjectif pour un adverbe comme « parler haut », » peser lourd »…  Essorer donc de manière à les rendre « minces » car « mincement » n’existe plus aujourd’hui dans notre langue.

On peut encore découvrir un second niveau de lecture : « Il va les essorer mince ton NID achevé ».

M. D. s’adresse ici à Rose Sélavy ; il évoque « son nid achevé » soit l’installation  d’Etant donnés… où le corps de Rose Sélavy apparaît au premier plan sur un lit composé de branchages (comme un nid), espace sinon douillet du moins resserré qui peut réellement figurer un nid quand on regarde l’installation de dos, donc de façon inversée (cf. la photo in Janis Mink, Duchamp, Taschen, 2004, p. 89). « Nid achevé » est la lecture de l’allographe « ([to]n Y. H. V. », procédé identique à celui de « L.H.O.O.Q. » (« Elle a chaud au cul »), autre célèbre titre. L’allographe  est une suite de lettres n’ayant de sens que si celles-ci sont prononcées les unes après les autres, ce qui est le cas. Voyez  une longue liste de tels jeux dans la note 266 de Notes (Flammarion, 2008).

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Nous sommes encore loin d’avoir épuisé le sens de ces deux lectures. Revenons à la première lecture : « Il va les ESSORER mince ton dieu ». Essorer : comme le montre A. B. dans son livre, le choix des mots comme celui des objets fait sens en tissant des liens entre les différentes œuvres (les jeux de mots comme les objets) qui s’éclairent ainsi mutuellement les unes les autres relativement au projet de M. D. (cf. la lecture par A. B. de Why not Sneeze… citée plus haut). Soit « [un] semblable conceptuel à travers des formes différentes » (A. B., p. 11) avec une cohérence qu’on ne pouvait imaginer.

Ainsi « essorer » ne peut pas ne pas renvoyer au Porte-bouteilles ou Sèche-bouteilles (1914) qui est un « égouttoir, un objet pour égoutter l’art, pour en supprimer la notion de goût » (A. B., p. 9). Essorer, c’est tordre un linge ou une toile (figures de l’œuvre d’art selon M. D., cf. A. B.) pour en exprimer l’eau par torsion en les amincissant au maximum, en les rendant « thin », si proche de l’« infra-mince » bien connu. « Le Porte-bouteilles : elle aura [l’œuvre d’art], en fin de processus, vidé l’art de ses derniers goûts / gouttes » (A. B., p. 11). En fait, ce ne sont pas seulement les œuvres d’art qui vont être essorées mais encore les visiteurs quand ils verront Etant donnés… que Why not Sneeze… annonce subrepticement dès 1921. Les regardeurs vont recevoir un sacré coup de pieds de la part de M. D. gagnant à la loterie de la postérité (c’est nous qui soulignons).

Notons au passage que les œuvres d’art essorées « en français » sont rendues « minces » – thin – mais dans la langue originale du titre du ready-made, l’anglais, comme si l’auteur de l’énigme, par cette apparente distorsion, voulait garder un pied sur le continent de chaque idiome et polir un peu plus le jeu de miroirs dans un aller-retour permanent et consubstantiel entre le lieu de départ et la formule d’arrivée…, même si lettres et phonétisme ont « simplement » permis ce que les virtualités des langages « autorisaient » (en français comme en anglais).

Voyons maintenant la seconde lecture : « Il va les essorer mince ton nid ACHEVE », c’est-à-dire une fois terminée l’installation d’Etant donnés… devenue visible en 1969, après la mort de son auteur (en 1968) , installation qui va non seulement malmener le concept classique d’œuvre d’art, comme dit plus haut, mais aussi toutes les interprétations que les plus acharnés regardeurs avaient pu formuler sur l’ensemble de son œuvre. Il faut remarquer que la première lecture, comme la seconde, formulent clairement un état, une situation à venir (Il va…) qui prouvent sans conteste la préméditation de l’action et la quasi certitude de la découverte de la signification dans l’avenir. Cette opération de décryptage a lieu 50 ans exactement après l’édition de la réplique de Why not Sneeze… en huit exemplaires donnée en 1964 par Arturo Schwarz (1964 – 2014) en sa galerie. « Peut-être vous faudra-t-il attendre cinquante ou cent ans pour toucher votre vrai public, mais c’est celui-là seul qui m’intéresse »  (M. D.). On peut même dire cent ans si l’on se reporte au Porte-bouteilles donné en 1914…

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Il est temps maintenant de citer  le catalogue des œuvres de M. D. composé  par M. D. et A. Schwarz intitulé Hommage à Marcel Duchamp, Ready-mades, etc. (1913 – 1964), Le Terrain Vague, 1964. Comme nous l’avons montré sur ce même blog dans notre critique du grand livre novateur d’A. B., Etant donnés 1) Alain Boton, 2) Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), page du 11 novembre 2013, ce catalogue  est la preuve matérielle, concrète, du dispositif abstrait de « la pendule de profil » imaginée par M. D. relativement à son Grand Œuvre, le Grand Verre désormais couplé avec Etant donnés…, dispositif que A. B. nous révèle dans toute sa splendeur p. 27 de son livre.

Revenons au livre d’A. B. Nous sommes obligé de le citer un peu plus longuement maintenant pour les personnes qui ne l’ont pas encore lu car la compréhension de ce dispositif est essentielle pour comprendre le cheminement de M. D. : « Comme le montre le croquis ci-contre, cet ensemble, Grand Verre à gauche, et Etant donnés… à droite, est une pendule de profil… Si, à gauche, le spectateur est face au programme que va suivre dans le temps l’urinoir, on peut dire qu’il voit l’avenir de cette aventure d’un point de vue de 1913, la perspective indiquant un point d’horizon qui est, par la force des choses, la fin de cette aventure : la mort de Duchamp. De même, si à droite, le spectateur regarde dans le petit trou de la porte [de Etant donnés…], c’est qu’il est obligatoirement et au plus tôt en 1969, dans la mesure où Duchamp a tenu à ce que cette œuvre soit posthume. Puisqu’elle n’a été exposée qu’après sa mort, on peut dire que le spectateur a été sciemment positionné par Duchamp de telle manière qu’il regarde obligatoirement vers le passé, posant un regard rétrospectif sur sa vie d’artiste et sur l’aventure de l’urinoir qui lui est intimement liée. L’espace entre ces deux objets représente, en toute logique duchampienne, le temps de cette aventure qui court de 1917 à 1969, et qui a permis à l’urinoir de faire son voyage dans le « monde de l’art » et d’atteindre la postérité promise. C’est donc bien une pendule, c’est-à-dire un objet qui mesure le temps, celui qu’il faut à un urinoir pour devenir l’œuvre paradigmatique de l’art d’une époque. La transsubtantiation de l’objet utilitaire en œuvre d’art, représentée par sa transformation en cette sculpture de gouttes, le mannequin féminin, que l’on voit en 1969, se nomme le  « renvoi miroirique » (A. B., p. 26-28).

Il nous est difficile d’être plus clair et de citer plus longuement le travail d’A. B. qu’il vaut mieux lire de bout en bout afin de comprendre à quel point il renouvelle « le point de vue » de l’œuvre de M. D. Why not Sneeze… rentre pleinement dans le dispositif duchampien. Elle annonce l’œuvre à venir Etant donnés… qui ne peut acquérir sa pleine signification qu’en renvoyant au Grand Verre comme A. B. le montre, de sorte que de cette manière seulement tout l’ensemble fera sens : comment faire en sorte qu’un objet usuel puisse devenir une œuvre d’art. WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY ?, en anglais, lu de gauche à droite, pose une question pour le moins saugrenue. Mais nous sommes loin de Dada, même s’il en épouse quelques traits pour mieux brouiller les pistes. La lecture inverse, de droite à gauche, au prix d’une lecture que M. D. lui-même nous invite à faire en utilisant ses propres outils verbaux et son propre concept de renvoi miroirique, nous donne non pas une réponse, mais bien deux dans une langue cible – sa langue natale – où les effets de miroir sont conservés  dans la lettre (anglais/français) comme dans les niveaux de sens :

IL VA LES ESSORER MINCE TON DIEU (M.D. s’adressant à lui-même)

et

IL VA LES ESSORER MINCE  TON NID ACHEVE (M.D. s’adressant à son double/à lui-même et à la mort-la postérité).

Dernier trait en effet d’humour noir, mais qui complète bien ce qui précède : comme le rébus matériel de « Why not Sneeze… » fait directement référence à sa propre mort (os de seiche), le « nid achevé »  peut aussi et doit en même temps signifier la future tombe de l’artiste car Rose Sélavy est Marcel Duchamp (« Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp », note 214). « Il va les essorer mince ton tombeau ». La mort va en quelque sorte donner un plein accomplissement au travail d’essorage commencé au début de sa carrière… Tout le programme sera respecté à la lettre.

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Certains lecteurs pourraient avancer qu’il s’agit là de pures coïncidences, tout étant dans tout et réciproquement, simples manipulations du langage où l’on peut finir par faire dire tout ce que l’on souhaite faire dire à un texte… S’il s’agit là de simples coïncidences, nous les trouvons bien nombreuses et bien cohérentes en si peu de mots, et quant aux éventuelles « manipulations du langage », l’auteur de Why not Sneeze… risque encore de nous en remontrer, quoi qu’on dise.

Nous rappelons simplement que chacun des mots « mis à nu » par notre transcription renvoie  à un objet, à un écrit, à un fait vérifiable ou à une pensée identifiée de M. D., il n’y a aucune « invention » ou projection de notre part : ESSORER – Porte-bouteilles, MINCE (Thin) – [Infra]-mince, DIEU – YHW, NID ACHEVE – allusion à l’objet cage d’oiseau initiale, l’installation concrète et terminée d’Etant donnés…, allusion à son propre tombeau (la cage définitive/la postérité), jusqu’à la dynamique induite par IL VA… (en 1921) qui projette la résolution de l’énigme dans l’avenir, mais dont la lecture se fait à reculons, rétrospectivement, comme M. D. l’a voulu.

Nos lecteurs seront-ils convaincus ? Nous n’avançons rien qui ne soit dans la lettre du texte et hors des procédés employés par l’artiste lui-même. Ces deux réponses ne pourraient-elles pas, sinon mettre un point final à l’énigme ô combien calculée, du moins éclairer sa résolution ?  WHY NOT ? Rêverie duchampienne et boustrophédoniste ?

A. Collet

 

 

Les caractères de la civilité au XVIIIe siècle.

 

Les caractères de la civilité au XVIIIe siècle.

 

Conduite pour la bienséance civile et chrétienne, recueillie de plusieurs auteurs, pour les écoles du diocèse de Lyon.

- A Lyon : chez Benoit-Michel Mauteville, [1762], 16°. (Couverture parchemin de réemploi).

Ce petit livre est devenu rare comme de nombreux ouvrages de ce type qui ont beaucoup souffert de leur caractère usuel et pédagogique. C’est un manuel de savoir-vivre tel qu’il était pensé au XVIIIe s. dans le cadre d’un enseignement entièrement soumis à la morale de l’église catholique.

On relève neuf parties : 1) la conduite pour le lever & le coucher 2) de la propreté 3) de la posture & du maintien du corps 4) du marcher 5) des entretiens 6) des visites 7) des repas 8) des lettres 9) de la manière de se comporter dans l’église.

Les caractères dits « de civilité » furent gravés par Robert Granjon au XVIe s. ; ce caractère typographique assez fantaisiste imitant l’écriture gothique cursive a servi à imprimer des livres de lecture pour l’éducation des enfants, les « civilités », puis d’autres ouvrages pédagogiques comme les manuels de savoir-vivre. Ce caractère resta en usage jusqu’au milieu du XIXe s.

 

Jeu d’échecs ou Jeu de jonchets (18e – 19e s.) ?

 Pièces d’un jeu d’échecs  »à épingle » ou pièces d’un jeu de jonchets ?

A la lecture de la communication de Rodolfo Pozzi, Gli scacchi a spillo, présentée à une réunion du Chess Collectors International (Troyes en Champagne, 2007) que l’on peut voir à l’adresse www.cci-italia.it/pozzi/spillo2.htm on s’aperçoit que la question est loin d’être résolue pour un certain nombre de pièces dépareillées ayant perdu leur « coussin-échiquier » pour les premières ou une boîte les identifiant formellement pour les secondes. Cette communication est passionnante car elle donne de nombreux points de comparaison illustrés par de nombreuses photos.

Le jeu de jonchets est « l’ancêtre » du mikado. Il est composé de bâtonnets d’os ou d’ivoire (de 20 à 50 pièces), dont certains figurés, qu’il faut retirer un à un sans faire bouger les autres, une fois les pièces en vrac sur la table. Les pièces maîtresses sont au nombre de 4 : le roi (50 points), la reine (40 points), 2 cavaliers (10 points chacun). Le soldat, simple bâtonnet, compte pour 5 points. D’autres jeux comportent en plus 1 drapeau (30 points), 4 valets  (20 points chacun) et 6 cavaliers supplémentaires. Les figures sont empruntées au jeu de carte et au jeu d’échecs, ce qui n’a pas manqué de créer une confusion quant à l’origine de certaines pièces plus ou moins anciennes. 

Le livre d’A. Capece, Le Grand livre de l’histoire des échecs (De Vecchi, 2001) présente un exemple de ce jeu du XVIIIe s. appelé ici « jeu de carrosse » ; c’est par ailleurs le dernier jeu présenté à la fin de la communication de R. Pozzi. Les pièces du jeu en os ont de même leur partie inférieure pointue pour qu’elles puissent être piquées dans un échiquier brodé sur un coussin. Les adeptes du jeu pouvaient alors jouer sans difficultés pendant un voyage en carrosse. Ce type de jeu est attesté depuis la première moitié du XVIIe siècle car l’on sait par un témoignage que Louis XIII (1601-1643) y jouait dans son carrosse. On voit que les jeux ont pu facilement être « interchangeables », surtout quand on sait que les pions du jeu d’échecs de voyage pouvaient ne pas être sculptés (ou figurés) et être de simples bâtonnets (ce qui n’est pas le cas de ce jeu).

Nous présentons ici 6 pièces qui proviennent de deux lots différents : 2 rois (hauteur : 11, 5 cm) et 2 cavaliers (10 et 11 cm) (premier lot) ;  une reine (12, 2 cm) et un valet (11 cm) (second lot). A la lecture de la communication de R. Pozzi, nous pensons que les 4 premières pièces peuvent bien provenir d’un ancien jeu d’échecs pour les raisons suivantes : homogénéité de la taille et pointe assez courte, et surtout deux rois aux tuniques différentes (alors qu’il n’y a qu’un roi par jeu de jonchets). En revanche, la pièce de la reine, plus grossièrement sculptée, plus haute, à la pointe plus longue et plus effilée, vient plus sûrement d’un jeu de jonchets ; il y a un doute pour le valet qui aussi bien peut appartenir aux deux jeux, même s’il ressemble à la pièce du fou du jeu d’échecs tel qu’il apparaît dans les pions blancs du jeu de carrosse cité. Les 2 cavaliers sont par ailleurs identiques à ceux de ce jeu du XVIIIe s.

La figure du roi du jeu d’échecs cité ressemble beaucoup au portrait de Louis XV (1710-1774 ; hauteur : 13 cm) ; celle de notre jeu est en revanche très proche du visage allongé et pointu d’Henri III (1551-1589). La coiffe royale à trois pointes renvoie à celle du dernier Valois portant sur le devant une triple aigrette telle qu’on peut la voir sur le tableau de François Quesnel (vers 1588), tableau reproduit sur de nombreuses gravures à la fin du XVIe s. Dans les deux cas, la ressemblance est frappante. Mais il s’agit encore d’une autre approche et nous remarquons qu’elle n’a pas été abordée dans le cadre de la communication de R. Pozzi.

EtANT DONNES : 1) ALAIN BOTON, 2) « MARCEL DUCHAMP PAR LUI-MEME (OU PRESQUE) », Fage, 2013.

Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), Editions Fage, 2013 

Le Nu descendant l’escalier refusé au Salon des Indépendants en 1912 – naguère le nu académique « figé par excellence » était le symbole de la peinture ancienne – s’anime et se met à descendre de son piédestal pour aller à la rencontre de son double virtuel (alias son « renvoi miroirique ») Fontaine, objet lui-même refusé à l’exposition de l’Armory Show en 1917.

Comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire ici même dans mon Hommage à M. D., Boîte-en-catalogue, Le Mille et unième Item, 1912- 2012, pour le centième anniversaire de la non-exposition du célèbre tableau (page du 12/01/2012), cinq ans séparent ces deux « performances artistiques » confidentielles à l’époque mais par ailleurs unies dans le refus et l’opposition unanimes qu’elles déchaînent à leur encontre dans le milieu même de l’ART. Deux performances « négatives » unies et complices et lourdes et grosses de tous les développements de l’œuvre à venir, y compris et surtout de l’installation finale d’Etant donnés…, couronnement posthume « machiné » en secret par son auteur pour que nous ayons une vision rétroactive (et cohérente) de tout son parcours humoristique, intellectuel, spirituel, conceptuel et anartiste. Ces deux moins vont logiquement donner le plus à venir, la gloire définitive. Cette vision rétroactive, c’est M. D. lui-même qui nous y invite, comme le montre d’une manière étonnante, tant tous les éléments concordent, Alain Boton.

Car de 1912 à 1917, tout est déjà là, tout se met en place ; virtuellement tout fait, tout est fait ; la vie elle-même de M. D. sera sa troisième performance grandeur nature (et toujours controversée) aboutissant à la mise en place de l’installation secrète d’Etant donnés… , dans l’attente du grand dévoilement qui nous atteindra tous, pour peu que nous acceptions la démarche proposée par l’auteur de Marcel Duchamp par lui-même (ou presque). La résolution de l’énigme sera menée à son terme, mais sans la présence de son brillant concepteur, ultime pirouette et cacahuète lancée en direction des historiens et des tenants de l’ART majuscule.

Je viens de terminer une première lecture du livre fondateur d’A. B. qui va, je le crois, bousculer beaucoup d’auteurs et de lecteurs. Les « académiques » comme les simples regardeurs (dont je suis). Mais les trésors d’analyses, de réflexions et d’hypothèses produits par tous les exégètes officiels ou non – J. Clair, M. Décimo, D. Judovitz, A. Schwarz et bien d’autres – ne sont pas pour autant devenus du plomb. Ils restent le lest obligé de toutes les grandes études qui ont été conduites jusqu’à ce jour dans la perspective d’élucider le cas « hors norme » de l’aventure de M. D. que nous n’avons pas encore fini de découvrir même et peut-être surtout après la lecture du livre d’A. B. présenté comme un manuel, un mode d’emploi à l’usage des anciens regardeurs et des nouveaux découvreurs de l’œuvre sans égale. Je n’ai pas encore terminé ma seconde lecture, mais je pense néanmoins qu’il faut immédiatement faire connaître ce nouveau livre, quitte à revenir sur mes premières impressions et intuitions, les corriger ou les compléter.

Le livre se divise en deux parties dont la première s’intitule L’épanouissement en mise à nu par les célibataires, « la mystification du monde de l’art par Duchamp et son urinoir’ » (A. B.), où l’auteur montre comment le Grand Verre est une machine visant à faire passer un objet commun dans le monde de l’art : « Il suffit de combler le vide du Grand Verre… en bas à droite, par l’urinoir, pour qu’enfin la machinerie érotique se mette à fonctionner… Le Grand Verre ne devient compréhensible que grâce à l’urinoir ; et l’urinoir prend une autre dimension grâce au Grand Verre » (p. 6). « La transsubstantiation de cet objet utilitaire [l'urinoir] en œuvre d’art, représentée par sa transformation en cette sculpture de gouttes, le mannequin féminin, que l’on voit en 1969 [dans l’installation posthume de Philadelphie Etant donnés…], se nomme le « renvoi miroirique » (p. 28).

La seconde partie, Epanouissement en mise à nu imaginative de la mariée désirante est « l’exposition par Duchamp de ses expériences extatiques » (A. B.) dont le fondement est vraisemblablement l’expérience d’une « EMI », une Expérience de Mort Imminente telle qu’elle est décrite aujourd’hui par les médecins. Ces deux parties proposent une explication et une synthèse originales, complètes, denses mais cohérentes, de la démarche et de l’œuvre (matérielle et intellectuelle) de M. D. qui ont toujours semblé si provocatrices, protéiformes et absconses, trop « dadaïstes » en quelque sorte pour qu’on puisse un jour tirer quelque chose de « sensé » de ces tranquilles coups de force doublés de notes à peine plus compréhensibles qui s’éclairent pourtant aujourd’hui.

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La lecture de ce livre a attiré mon attention sur le catalogue des œuvres de M. D. donné par A. Schwarz (Ready-mades, etc… (1913-1964), Le Terrain Vague, 1964), ouvrage dont on sait qu’il a été mis en page par M. D. lui-même et son galeriste comme cela est signifié au verso de la page de titre. Comme le montre bien A. B., tout ce que fait M. D. doit être regardé de près car tout prend sa place dans la toile d’araignée tissée par lui  jusqu’au dévoilement de l’œuvre posthume. Je ne sais pas si A. B. a eu ce livre entre ses mains, car il faut vraiment l’avoir entre les mains pour s’apercevoir que le dispositif abstrait de « la pendule de profil » mis au jour par A. B. (cf. le croquis p. 27 de son livre) se trouve réalisé, matérialisé et ainsi déjà dévoilé par la réalisation et l’iconographie du livre publié en 1964, soit quatre ans avant la mort de M. D., mais personne ne l’avait encore vu à ce jour.

Une jaquette illustrée recouvre le livre : sur le plat supérieur figure la reproduction de l’Obligation pour la roulette de Monte-Carlo (1924) représentant dans un médaillon la tête de Duchamp couverte de savon à barbe (dans la partie supérieure). Sur le plat inférieur de la même jaquette (en haut) figure A la manière de Delvaux (1942) où un buste de femme nue apparaît dans un miroir, le tout vu à travers une lunette.

1) L’Obligation qui se présente verticalement et figure un grand tapis vert de casino signifie le Grand Verre. Si vous retournez le livre, la reproduction de A la manière de Delvaux ne peut pas ne pas représenter ce qui apparaît à la vue dans l’œilleton de la porte de l’installation de Philadelphie Etant donnés… Dans la disposition et la relation matérielle des deux images, nous avons là mis en œuvre concrètement le dispositif abstrait mis au jour par A. B., dispositif qu’il nomme « la pendule de profil » du nom du pliage de M. D. (1964), pliage réalisé pour le livre de son ami Robert Lebel intitulé La Double Vue (!). Le tableau auquel fait référence M. D. pour A la manière de Delvaux s’appelle opportunément l’Aurore (1937) :  Etant donnés… que M. D. voulait que l’on voie après sa mort est marqué du signe de l’aurore. Le souhait ne manque pas d’ironie. Et que voulait-il que l’on voie aujourd’hui  ? : la reproduction de Fontaine spécialement conçue pour le plat supérieur de la reliure du livre, reproduction intitulée précisément pour cette occasion « renvoi miroirique » et se trouvant juste au-dessous de la jaquette. Tout concorde.

2) Mais il y a plus et cela vérifie matériellement encore – si c’était nécessaire – l’hypothèse que Alain Boton avance, même s’il s’appuie déjà sur des éléments vérifiables, autrement dit le titre (pour Fontaine), et la nature même de l’œuvre (pour A la manière de Delvaux). A. B. dit dans son livre (p. 56-57) à propos de cette version de Fontaine et du montage A la manière de Delvaux : « Si l’on juxtapose mentalement [c'est moi qui souligne] les deux images en superposant ce qu’elles ont de commun, en l’occurrence le fait d’être toutes les deux un « renvoi miroirique », on obtient un ensemble urinoir/renvoi miroirique/buste féminin. Nous sommes alors bien devant ce fameux système Wilson/Lincoln, à gauche l’urinoir, à droite le buste féminin. Le tout rassemblé par la notification dans les deux cas d’un « renvoi miroirique » : dans l’un, c’est une notification plastique (le miroir), dans l’autre, littéraire (le titre Renvoi miroirique) ». (Le système Wilson/Lincoln « est un petit procédé où deux images sont imprimées sur un papier plié en soufflet d’accordéon… de telle sorte que si l’on regarde de gauche à droite on voit le portrait du président Wilson, et si l’on regarde de droite à gauche, on voit le portrait du président Lincoln » (p. 56).

Si je me reporte maintenant à l’avant-dernière page du catalogue Duchamp, p. 67, que voit-on : le fac-similé d’une page reproduisant quatre photos d’œuvres de M. D. (Editions Trianon, 1959), fac-similé composé par M. D. lui-même. Les quatre images reproduites sont, de gauche à droite, en haut : A la manière de Delvaux et une représentation des « Neuf Tirés ou Trous », en bas : View (1945) et George Washington (Allégorie de genre) (1943). Rappel. A. B. : « Il suffit de combler le vide du Grand Verre… en bas à droite, par l’urinoir, pour qu’enfin la machinerie érotique se mette à fonctionner… Le Grand Verre ne devient compréhensible que grâce à l’urinoir ; et l’urinoir prend une autre dimension grâce au Grand Verre » (p. 6). La disposition de ces quatre clichés imite de manière explicite la disposition du Grand Verre et ce que l’on peut voir ici en bas à droite est précisément, matériellement, l’Allégorie de genre à l’effet Wilson/Lincoln avancé supra par A. B. pour sa démonstration où de fait l’urinoir vient maintenant se superposer, en renvoyant aussi à A la manière de Delvaux alias Etant donnés..., CQFD… Cette page du catalogue Duchamp apporte vraisemblablement la dernière preuve concrète à l’appui de la démonstration d’Alain Boton.

En effet, ce catalogue de la grande exposition rétrospective de l’œuvre de M. D. donnée par son galeriste en 1964 apparaît véritablement comme une somme et peut-être même comme le testament de M. D. qui profite de l’occasion pour « finaliser » en quelque sorte son projet. On ne peut pas ne pas se poser cette question quand on voit comment le volume fut construit et l’iconographie choisie et disposée.

On pourrait à juste titre poursuivre la démonstration en commentant le médaillon au portrait original de M. D. sur l’Obligation – image correspondant à A la manière de Delvaux à la fin du catalogue, mais cela nous entrainerait trop loin. Je renvoie (entre autres) à l’ouvrage de D. Judovitz (Déplier Duchamp : passages de l’art, P. U. du Septentrion, 2000) p. 165-172, pour signaler que la simple évocation du pari que l’artiste tire sur l’avenir nous suffit ici. Cet anartiste – ce sage, comme l’appelle Alain Boton – l’a gagné depuis longtemps.

Je possède un exemplaire de la Double Vue de Robert Lebel avec un envoi manuscrit de ce dernier : « A Jenny Linz ce livre enfin, vrai sans blanc (ni faux semblant) Robert Lebel ». Je me prends à rêver qu’il en est de même pour l’œuvre de Marcel Duchamp dont Robert Lebel fut le premier biographe. A la lecture du livre d’Alain Boton, et contrairement à ce que l’on aurait pu penser encore il y a peu, l’œuvre de Marcel Duchamp apparaît  aujourd’hui  « vrai[e] sans blanc », une œuvre dont la « vérité » va s’imposer sans zone « blanche »  susceptible d’échapper à une explication aussi cohérente que rationnelle. Tout le reste relève de l’art de la mise en scène, pour lui comme pour nous.

A. C.