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10 décembre, 2013

Jeu d’échecs ou Jeu de jonchets (18e – 19e s.) ?

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 Pièces d’un jeu d’échecs  »à épingle » ou pièces d’un jeu de jonchets ?

A la lecture de la communication de Rodolfo Pozzi, Gli scacchi a spillo, présentée à une réunion du Chess Collectors International (Troyes en Champagne, 2007) que l’on peut voir à l’adresse www.cci-italia.it/pozzi/spillo2.htm on s’aperçoit que la question est loin d’être résolue pour un certain nombre de pièces dépareillées ayant perdu leur « coussin-échiquier » pour les premières ou une boîte les identifiant formellement pour les secondes. Cette communication est passionnante car elle donne de nombreux points de comparaison illustrés par de nombreuses photos.

Le jeu de jonchets est « l’ancêtre » du mikado. Il est composé de bâtonnets d’os ou d’ivoire (de 20 à 50 pièces), dont certains figurés, qu’il faut retirer un à un sans faire bouger les autres, une fois les pièces en vrac sur la table. Les pièces maîtresses sont au nombre de 4 : le roi (50 points), la reine (40 points), 2 cavaliers (10 points chacun). Le soldat, simple bâtonnet, compte pour 5 points. D’autres jeux comportent en plus 1 drapeau (30 points), 4 valets  (20 points chacun) et 6 cavaliers supplémentaires. Les figures sont empruntées au jeu de carte et au jeu d’échecs, ce qui n’a pas manqué de créer une confusion quant à l’origine de certaines pièces plus ou moins anciennes. 

J1

Le livre d’A. Capece, Le Grand livre de l’histoire des échecs (De Vecchi, 2001) présente un exemple de ce jeu du XVIIIe s. appelé ici « jeu de carrosse » ; c’est par ailleurs le dernier jeu présenté à la fin de la communication de R. Pozzi. Les pièces du jeu en os ont de même leur partie inférieure pointue pour qu’elles puissent être piquées dans un échiquier brodé sur un coussin. Les adeptes du jeu pouvaient alors jouer sans difficultés pendant un voyage en carrosse. Ce type de jeu est attesté depuis la première moitié du XVIIe siècle car l’on sait par un témoignage que Louis XIII (1601-1643) y jouait dans son carrosse. On voit que les jeux ont pu facilement être « interchangeables », surtout quand on sait que les pions du jeu d’échecs de voyage pouvaient ne pas être sculptés (ou figurés) et être de simples bâtonnets (ce qui n’est pas le cas de ce jeu).

J2

Nous présentons ici 6 pièces qui proviennent de deux lots différents : 2 rois (hauteur : 11, 5 cm) et 2 cavaliers (10 et 11 cm) (premier lot) ;  une reine (12, 2 cm) et un valet (11 cm) (second lot). A la lecture de la communication de R. Pozzi, nous pensons que les 4 premières pièces peuvent bien provenir d’un ancien jeu d’échecs pour les raisons suivantes : homogénéité de la taille et pointe assez courte, et surtout deux rois aux tuniques différentes (alors qu’il n’y a qu’un roi par jeu de jonchets). En revanche, la pièce de la reine, plus grossièrement sculptée, plus haute, à la pointe plus longue et plus effilée, vient plus sûrement d’un jeu de jonchets ; il y a un doute pour le valet qui aussi bien peut appartenir aux deux jeux, même s’il ressemble à la pièce du fou du jeu d’échecs tel qu’il apparaît dans les pions blancs du jeu de carrosse cité. Les 2 cavaliers sont par ailleurs identiques à ceux de ce jeu du XVIIIe s.

La figure du roi du jeu d’échecs cité ressemble beaucoup au portrait de Louis XV (1710-1774 ; hauteur : 13 cm) ; celle de notre jeu est en revanche très proche du visage allongé et pointu d’Henri III (1551-1589). La coiffe royale à trois pointes renvoie à celle du dernier Valois portant sur le devant une triple aigrette telle qu’on peut la voir sur le tableau de François Quesnel (vers 1588), tableau reproduit sur de nombreuses gravures à la fin du XVIe s. Dans les deux cas, la ressemblance est frappante. Mais il s’agit encore d’une autre approche et nous remarquons qu’elle n’a pas été abordée dans le cadre de la communication de R. Pozzi.

11 novembre, 2013

EtANT DONNES : 1) ALAIN BOTON, 2) « MARCEL DUCHAMP PAR LUI-MEME (OU PRESQUE) », Fage, 2013.

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Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), Editions Fage, 2013 

Le Nu descendant l’escalier refusé au Salon des Indépendants en 1912 – naguère le nu académique « figé par excellence » était le symbole de la peinture ancienne – s’anime et se met à descendre de son piédestal pour aller à la rencontre de son double virtuel (alias son « renvoi miroirique ») Fontaine, objet lui-même refusé à l’exposition de l’Armory Show en 1917.

EtANT DONNES : 1) ALAIN BOTON, 2)

Comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire ici même dans mon Hommage à M. D., Boîte-en-catalogue, Le Mille et unième Item, 1912- 2012, pour le centième anniversaire de la non-exposition du célèbre tableau (page du 12/01/2012), cinq ans séparent ces deux « performances artistiques » confidentielles à l’époque mais par ailleurs unies dans le refus et l’opposition unanimes qu’elles déchaînent à leur encontre dans le milieu même de l’ART. Deux performances « négatives » unies et complices et lourdes et grosses de tous les développements de l’œuvre à venir, y compris et surtout de l’installation finale d’Etant donnés…, couronnement posthume « machiné » en secret par son auteur pour que nous ayons une vision rétroactive (et cohérente) de tout son parcours humoristique, intellectuel, spirituel, conceptuel et anartiste. Ces deux moins vont logiquement donner le plus à venir, la gloire définitive. Cette vision rétroactive, c’est M. D. lui-même qui nous y invite, comme le montre d’une manière étonnante, tant tous les éléments concordent, Alain Boton.

Car de 1912 à 1917, tout est déjà là, tout se met en place ; virtuellement tout fait, tout est fait ; la vie elle-même de M. D. sera sa troisième performance grandeur nature (et toujours controversée) aboutissant à la mise en place de l’installation secrète d’Etant donnés… , dans l’attente du grand dévoilement qui nous atteindra tous, pour peu que nous acceptions la démarche proposée par l’auteur de Marcel Duchamp par lui-même (ou presque). La résolution de l’énigme sera menée à son terme, mais sans la présence de son brillant concepteur, ultime pirouette et cacahuète lancée en direction des historiens et des tenants de l’ART majuscule.

Je viens de terminer une première lecture du livre fondateur d’A. B. qui va, je le crois, bousculer beaucoup d’auteurs et de lecteurs. Les « académiques » comme les simples regardeurs (dont je suis). Mais les trésors d’analyses, de réflexions et d’hypothèses produits par tous les exégètes officiels ou non – J. Clair, M. Décimo, D. Judovitz, A. Schwarz et bien d’autres – ne sont pas pour autant devenus du plomb. Ils restent le lest obligé de toutes les grandes études qui ont été conduites jusqu’à ce jour dans la perspective d’élucider le cas « hors norme » de l’aventure de M. D. que nous n’avons pas encore fini de découvrir même et peut-être surtout après la lecture du livre d’A. B. présenté comme un manuel, un mode d’emploi à l’usage des anciens regardeurs et des nouveaux découvreurs de l’œuvre sans égale. Je n’ai pas encore terminé ma seconde lecture, mais je pense néanmoins qu’il faut immédiatement faire connaître ce nouveau livre, quitte à revenir sur mes premières impressions et intuitions, les corriger ou les compléter.

Le livre se divise en deux parties dont la première s’intitule L’épanouissement en mise à nu par les célibataires, « la mystification du monde de l’art par Duchamp et son urinoir’ » (A. B.), où l’auteur montre comment le Grand Verre est une machine visant à faire passer un objet commun dans le monde de l’art : « Il suffit de combler le vide du Grand Verre… en bas à droite, par l’urinoir, pour qu’enfin la machinerie érotique se mette à fonctionner… Le Grand Verre ne devient compréhensible que grâce à l’urinoir ; et l’urinoir prend une autre dimension grâce au Grand Verre » (p. 6). « La transsubstantiation de cet objet utilitaire [l'urinoir] en œuvre d’art, représentée par sa transformation en cette sculpture de gouttes, le mannequin féminin, que l’on voit en 1969 [dans l’installation posthume de Philadelphie Etant donnés…], se nomme le « renvoi miroirique » (p. 28).

La seconde partie, Epanouissement en mise à nu imaginative de la mariée désirante est « l’exposition par Duchamp de ses expériences extatiques » (A. B.) dont le fondement est vraisemblablement l’expérience d’une « EMI », une Expérience de Mort Imminente telle qu’elle est décrite aujourd’hui par les médecins. Ces deux parties proposent une explication et une synthèse originales, complètes, denses mais cohérentes, de la démarche et de l’œuvre (matérielle et intellectuelle) de M. D. qui ont toujours semblé si provocatrices, protéiformes et absconses, trop « dadaïstes » en quelque sorte pour qu’on puisse un jour tirer quelque chose de « sensé » de ces tranquilles coups de force doublés de notes à peine plus compréhensibles qui s’éclairent pourtant aujourd’hui.

*

La lecture de ce livre a attiré mon attention sur le catalogue des œuvres de M. D. donné par A. Schwarz (Ready-mades, etc… (1913-1964), Le Terrain Vague, 1964), ouvrage dont on sait qu’il a été mis en page par M. D. lui-même et son galeriste comme cela est signifié au verso de la page de titre. Comme le montre bien A. B., tout ce que fait M. D. doit être regardé de près car tout prend sa place dans la toile d’araignée tissée par lui  jusqu’au dévoilement de l’œuvre posthume. Je ne sais pas si A. B. a eu ce livre entre ses mains, car il faut vraiment l’avoir entre les mains pour s’apercevoir que le dispositif abstrait de « la pendule de profil » mis au jour par A. B. (cf. le croquis p. 27 de son livre) se trouve réalisé, matérialisé et ainsi déjà dévoilé par la réalisation et l’iconographie du livre publié en 1964, soit quatre ans avant la mort de M. D., mais personne ne l’avait encore vu à ce jour.

Une jaquette illustrée recouvre le livre : sur le plat supérieur figure la reproduction de l’Obligation pour la roulette de Monte-Carlo (1924) représentant dans un médaillon la tête de Duchamp couverte de savon à barbe (dans la partie supérieure). Sur le plat inférieur de la même jaquette (en haut) figure A la manière de Delvaux (1942) où un buste de femme nue apparaît dans un miroir, le tout vu à travers une lunette.

1) L’Obligation qui se présente verticalement et figure un grand tapis vert de casino signifie le Grand Verre. Si vous retournez le livre, la reproduction de A la manière de Delvaux ne peut pas ne pas représenter ce qui apparaît à la vue dans l’œilleton de la porte de l’installation de Philadelphie Etant donnés… Dans la disposition et la relation matérielle des deux images, nous avons là mis en œuvre concrètement le dispositif abstrait mis au jour par A. B., dispositif qu’il nomme « la pendule de profil » du nom du pliage de M. D. (1964), pliage réalisé pour le livre de son ami Robert Lebel intitulé La Double Vue (!). Le tableau auquel fait référence M. D. pour A la manière de Delvaux s’appelle opportunément l’Aurore (1937) :  Etant donnés… que M. D. voulait que l’on voie après sa mort est marqué du signe de l’aurore. Le souhait ne manque pas d’ironie. Et que voulait-il que l’on voie aujourd’hui  ? : la reproduction de Fontaine spécialement conçue pour le plat supérieur de la reliure du livre, reproduction intitulée précisément pour cette occasion « renvoi miroirique » et se trouvant juste au-dessous de la jaquette. Tout concorde.

2) Mais il y a plus et cela vérifie matériellement encore – si c’était nécessaire – l’hypothèse que Alain Boton avance, même s’il s’appuie déjà sur des éléments vérifiables, autrement dit le titre (pour Fontaine), et la nature même de l’œuvre (pour A la manière de Delvaux). A. B. dit dans son livre (p. 56-57) à propos de cette version de Fontaine et du montage A la manière de Delvaux : « Si l’on juxtapose mentalement [c'est moi qui souligne] les deux images en superposant ce qu’elles ont de commun, en l’occurrence le fait d’être toutes les deux un « renvoi miroirique », on obtient un ensemble urinoir/renvoi miroirique/buste féminin. Nous sommes alors bien devant ce fameux système Wilson/Lincoln, à gauche l’urinoir, à droite le buste féminin. Le tout rassemblé par la notification dans les deux cas d’un « renvoi miroirique » : dans l’un, c’est une notification plastique (le miroir), dans l’autre, littéraire (le titre Renvoi miroirique) ». (Le système Wilson/Lincoln « est un petit procédé où deux images sont imprimées sur un papier plié en soufflet d’accordéon… de telle sorte que si l’on regarde de gauche à droite on voit le portrait du président Wilson, et si l’on regarde de droite à gauche, on voit le portrait du président Lincoln » (p. 56).

Si je me reporte maintenant à l’avant-dernière page du catalogue Duchamp, p. 67, que voit-on : le fac-similé d’une page reproduisant quatre photos d’œuvres de M. D. (Editions Trianon, 1959), fac-similé composé par M. D. lui-même. Les quatre images reproduites sont, de gauche à droite, en haut : A la manière de Delvaux et une représentation des « Neuf Tirés ou Trous », en bas : View (1945) et George Washington (Allégorie de genre) (1943). Rappel. A. B. : « Il suffit de combler le vide du Grand Verre… en bas à droite, par l’urinoir, pour qu’enfin la machinerie érotique se mette à fonctionner… Le Grand Verre ne devient compréhensible que grâce à l’urinoir ; et l’urinoir prend une autre dimension grâce au Grand Verre » (p. 6). La disposition de ces quatre clichés imite de manière explicite la disposition du Grand Verre et ce que l’on peut voir ici en bas à droite est précisément, matériellement, l’Allégorie de genre à l’effet Wilson/Lincoln avancé supra par A. B. pour sa démonstration où de fait l’urinoir vient maintenant se superposer, en renvoyant aussi à A la manière de Delvaux alias Etant donnés..., CQFD… Cette page du catalogue Duchamp apporte vraisemblablement la dernière preuve concrète à l’appui de la démonstration d’Alain Boton.

En effet, ce catalogue de la grande exposition rétrospective de l’œuvre de M. D. donnée par son galeriste en 1964 apparaît véritablement comme une somme et peut-être même comme le testament de M. D. qui profite de l’occasion pour « finaliser » en quelque sorte son projet. On ne peut pas ne pas se poser cette question quand on voit comment le volume fut construit et l’iconographie choisie et disposée.

On pourrait à juste titre poursuivre la démonstration en commentant le médaillon au portrait original de M. D. sur l’Obligation – image correspondant à A la manière de Delvaux à la fin du catalogue, mais cela nous entrainerait trop loin. Je renvoie (entre autres) à l’ouvrage de D. Judovitz (Déplier Duchamp : passages de l’art, P. U. du Septentrion, 2000) p. 165-172, pour signaler que la simple évocation du pari que l’artiste tire sur l’avenir nous suffit ici. Cet anartiste – ce sage, comme l’appelle Alain Boton – l’a gagné depuis longtemps.

Je possède un exemplaire de la Double Vue de Robert Lebel avec un envoi manuscrit de ce dernier : « A Jenny Linz ce livre enfin, vrai sans blanc (ni faux semblant) Robert Lebel ». Je me prends à rêver qu’il en est de même pour l’œuvre de Marcel Duchamp dont Robert Lebel fut le premier biographe. A la lecture du livre d’Alain Boton, et contrairement à ce que l’on aurait pu penser encore il y a peu, l’œuvre de Marcel Duchamp apparaît  aujourd’hui  « vrai[e] sans blanc », une œuvre dont la « vérité » va s’imposer sans zone « blanche »  susceptible d’échapper à une explication aussi cohérente que rationnelle. Tout le reste relève de l’art de la mise en scène, pour lui comme pour nous.

A. C.

 

 

 

30 septembre, 2013

Les jeux de mots mis à nu par leur locataire, même (Suite Marcel Duchamp).

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Sur Les jeux de mots mis à nu par leur locataire, même,

ou

Portrait du ready-made en trope  dé-joué

(Suite Marcel Duchamp)

L’immanence est à l’imminence ce que le jeu de mots est à son paroxysme (et inversement) : le jeu de mots est au paroxysme ce que l’immanence est à l’imminence.

Soit

la matière du jeu de mots est inhérente à l’être (du langage, immanence) mais son sens est à jamais imminent…  et différé (d’où la tension propre à cette forme de paroxysme),

ou encore

l’immanence est à l’imminence ce que paronyme est à paroxysme…, etc. etc…

 Ce qui revient à dire, dans le cas de Marcel Duchamp :

la matière (quelle qu’elle soit) de l’œuvre d’art est inhérente à l’être - du monde, de l’homme, du langage, immanence donc (« Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art », travaux d’assemblages matériel, lexical ou musical… ) mais son sens profond, éminent, est à jamais dé-joué et pour tout dire parodique (d’où la tension propre à l’exercice…), etc. etc…

Apostille n° 1 : « Il y a dans l’écriture comme une sorte d’être-là qui déjoue, qui absente l’interprétation. Alain Robbe-Grillet ».

Apostille n° 2 : « Les gags profonds de Duchamp font de toutes les formes  un potentiel et un accident esthétiques, une occasion, parfaitement arbitraire, de beauté, de pathos ou de terreur dans l’œil secoué du spectateur. Aucune œuvre dite d’art ne devrait être assurée de son respect ou de son repos. C’est dans un salut fraternel et taquin à l’adresse de Léonard de Vinci – Duchamp a le rire précis – qu’il ajouta une moustache à Mona Lisa » (Georges Steiner, Grammaire de la création, Folio essais, 2008).

Apostille n° 3 : Sur « l’activité artistique [qui] dans l’avenir sera une activité ludique » voir la référence à Kostas Axelos in : M. Duchamp, A. Schwarz, Ready-mades, etc. (1913-1964) , Le Terrain Vague, 1964, p. 18, note 2.

***

Sur la Boîte verte

 A propos de la « Boîte verte » (1934), il faut attirer l’attention des regardeurs sur un point qui ne semble pas avoir été relevé par les exégètes (sauf erreur ou omission de notre part).

En effet, le titre inscrit au poinçon sur la suédine verte de la boîte est une idée certes originale de M. D. mais qui correspond en fait au procédé de la dorure à chaud en pointillé du titre sur certaines reliures d’art (« de luxe ») des années 20 et 30. Par exemple, la reliure de Daphné d’A. de Vigny réalisée par Pierre Legrain : le titre est porté de cette manière sur une reliure en maroquin mosaïqué aux tons gris, noir et vert, précisément. Or, Mary Reynolds, qui fut la compagne de M. D. pendant près de vingt ans, relieuse et collectionneur d’art, apprit l’art de la reliure auprès de Pierre Legrain. Le lien est donc bien établi. On sait que M. D. lui-même est à l’origine de la conception de certaines reliures.

Détail peut-être…, mais qui a toujours son importance avec Duchamp dans la manière qu’il a de détourner ou de « retourner » les idées reçues ou non, les pratiques, les usages… auxquels nous pouvions nous attendre. Même avec du « vide », Marcel Duchamp arrive à faire le « plein » de son titre… , et « l’or »  de son œuvre…

 

 ***

Thème et  variation sur l’ Air de Paris

Les jeux de mots mis à nu par leur locataire, même (Suite Marcel Duchamp). air-de-paris1

 

« Mis en Boîte et distribué… par Gadluco, 69 bd Saint-Michel, 75005 Paris… Important : Ne pas ouvrir, contenu irremplaçable… « , s. d. (10, 5 cm x 6 cm x 1, 8 cm).

Le ready-made original homonyme de Marcel Duchamp date de 1919. Il  fut diffusé sous forme de carte postale à partir de 1937. Pseudo renvoi miroirique détourné en boîte de conserve à caractère humoristique et commercial, ici « Air de Paris » comme on dirait ailleurs « Feu courbe », ou « Eau de Lourdes ».

Post-scriptum

A propos d’Air de Paris, nous ne pouvons pas ne pas  rappeler le passage suivant situé à la fin de l’ouvrage d’Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux (Pluriel, 2010), où la notion de jeu trouve toute sa place.

« … je suggère que l’art n’est plus la manifestation de l’esprit mais quelque chose comme l’ornement ou la parure de l’époque. De l’œuvre autonome et organique, ayant sa vie propre, on est passé, pour parler comme Simmel, au style, du style à l’ornement et de l’ornement à la parure. Un pas de plus, juste un pas, et il ne reste qu’un parfum, une atmosphère, un gaz : de l’air de Paris, dirait Duchamp. L’art se réfugie alors dans une expérience qui n’est plus celle d’objets entourés d’une aura mais d’une aura qui ne se rattache à rien ou quasiment rien. Cette aura, cette auréole, ce parfum, ce gaz, comme on voudra l’appeler, dit à travers la mode l’identité de son époque » [c’est nous qui soulignons].

A. C.

28 septembre, 2013

Du bon usage de « Mein Kampf » d’A. Hitler à Londres en septembre 1939.

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DU BON USAGE DE MEIN KAMPF D’A. HITLER  A LONDRES EN SEPTEMBRE 1939

Du bon usage de

«  Pour remplacer les sacs de sable destinés à protéger les monuments de Londres contre les bombardements, les Anglais ont eu une idée originale :ils emploient les nombreux exemplaires de « Mein Kampf » recueillis chez les libraires de la capitale ».

Cette photo surprenante et sa légende sont extraites du numéro de Match du 7 septembre 1939 consacré au début de la seconde guerre mondiale (p. 13) :

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Bien qu’il s’agisse d’une image de propagande, c’était certainement le meilleur usage que que l’on pouvait faire à cette époque de ce texte fondateur de la barbarie nazie. Le cynique promoteur des autodafés de livres interdits n’imaginait certainement pas que le procédé allait se retourner contre lui.

La protection matérielle que ces volumes ont pu apporter aux bâtiments anglais face aux bombes allemandes qui vont commencer à déferler un an plus tard lors du « blitz » (la guerre éclair) –  à partir du 7 septembre 1940 jusqu’au 21 mai 1941 – a dû être mince.

Quoi qu’il en soit, détruits en première ligne dès le début des bombardements meurtriers, ces faibles boucliers de papier et leur destin annoncent de façon hautement symbolique le propre destin suicidaire de l’Allemagne nazie.

 

17 mars, 2013

Le sublime selon Rilke et Marie Laurencin, 1946.

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Le sublime selon R. M. Rilke.

Le sublime selon Rilke et Marie Laurencin, 1946. rilkes2

Poésies françaises de Rainer Maria Rilke, avec des vignettes de Jacques Ernotte

Emile-Paul Frères, 1946.

 *

Le sublime est un départ.

Quelque chose de nous qui au lieu

de nous suivre, prend son écart

et s’habitue aux cieux.

 

La rencontre extrême de l’art

n’est-ce point l’adieu le plus doux ?

Et la musique : ce dernier regard

que nous jetons nous-mêmes vers nous ?

***

Marie Laurencin .  Jeune fille à la guitare (1946). 

Laurencin 1946

Bien que subtile, la composition de cette eau-forte est peut-être moins énigmatique qu’il n’y paraît. A l’image de l’ange musicien est associée celle d’un « Bouddha féminin » prenant la terre à témoin de son Illumination. Mais la musicienne ne désigne-t-elle pas, en même temps, de la main gauche, la rosace de la guitare déposée précisément entre ses jambes ? Dans une posture inhabituelle, c’est tout le mythe de la « rose  », présente ou cachée, réelle, symbolique ou mystique qu’elle fait affleurer devant nous.

Rencontre extrême de l’art où l’invention alliée à la beauté des lignes et à la délicatesse de l’expression renvoie « l’Esprit du mal » à sa propre confusion. L’homme et la femme ont bien pour seul instrument leur corps – matière et médium – où amour et spiritualité ouvrent chacun à leur façon les portes de l’être et de son espace intérieur avant de basculer, avec l’Eveil, sur l’autre versant.  

22 janvier, 2013

R. M. RILKE TRADUCTEUR DE LOUISE LABE, 1942. Culture et barbarie.

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 LOUISE LABE / RAINER MARIA RILKE, 1942

  R. M. RILKE TRADUCTEUR DE LOUISE LABE, 1942. Culture et barbarie. labe2-0011

Die vierundzwanzig Sonette der Louïze Labé, Lyoneserin, 1555,

Ubertragen von Rainer Maria Rilke, Im Insel-Verlag Zu Leipzig, 1942, 18, 5 cm.

 

Les 24 sonnets de la poétesse lyonnaise Louise Labé (v. 1524 – 1566)  traduits en allemand par le grand poète d’origine autrichienne Rilke (1875 – 1926) ont été édités pour la première fois en 1917 chez le même éditeur. Il peut sembler « réconfortant » de voir qu’un éditeur allemand ait pu livrer un recueil de poésie au beau milieu de la première boucherie mondiale, comme s’il pouvait, à lui seul, faire un léger contrepoids à la barbarie humaine. Il est tout aussi « désolant » de dire l’inverse, et de constater que la plus haute culture, une fois de plus, n’a rien pu empêcher…

Il en est de même en 1942, et plus tragiquement encore, si l’on peut dire,  à propos de cette jolie plaquette imprimée sur beau papier. L’Europe est à nouveau à feu et à sang, les camps d’extermination des juifs fonctionnent, la Russie est envahie par les hordes nazies, et il se trouve encore en Allemagne des lecteurs susceptibles de lire des poèmes d’amour français du XVIe siècle traduits en allemand par un autre poète qui fut l’honneur de la langue germanique.

Culture et barbarie / Barbature et culturie.

 ***

Sonnet XVIII

Baise m’encor, rebaise moy et baise :

Donne m’en un de tes plus savoureus,

Donne m’en un de tes plus amoureus :

Je t’en rendray quatre plus chaus que braise.

 

Las, te pleins tu ? ça que ce mal j’apaise,

En t’en donnant dix autres doucereus.

Ainsi meslans nos baisers tant heureus

Jouissons nous l’un de l’autre à notre aise.

 

Lors double vie à chacun en suivra.

Chacun en soy et son ami vivra.

Permets m’Amour penser quelque folie :

 

Tousjours suis mal, vivant discrettement,

Et ne me puis donner contentement,

Si hors de moy ne fay quelque saillie.

 

 

18 novembre, 2012

EUGENE ZNOSKO-BOROVSKY/ MARCEL DUCHAMP, 1946

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 9:04

 

Marcel Duchamp traducteur d’Eugène Znosko-Borovsky.

Du jeu [d’échecs] intellectuel « s’exprimant en œuvres d’art ».

Des «  combinaisons pareilles à des mélodies » au « Jeu d’échecs de voyage »

EUGENE ZNOSKO-BOROVSKY/ MARCEL DUCHAMP, 1946 zb-0014

Troisième édition, 1946 (19 cm).

Ce classique de la littérature échiquéenne fut traduit en français par Marcel Duchamp en 1933.

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Du jeu d’échecs « s’exprimant en œuvres d’art »

Eugène Znosko-Borovsky, Comment il faut commencer une partie d’échecs . Troisième édition revue et augmentée. Version française de Marcel Duchamp. Lille, Yves Demailly Editeur, 1946 (Les « Comment » de l’échiquier n° 2).

Ce classique de la littérature échiquéenne d’Eugène Znosko-Borovsky fut traduit en français par Marcel Duchamp en 1933.

Dans l’introduction, page 7, nous pouvons lire :

« Le jeu mécanique d’hier fait place au jeu des valeurs : les cases, les pièces varient dans leur importance. Tout se met en mouvement, le côté matérialiste du jeu est dominé par l’esprit… Il en est de même des coups : celui qui ne fait pas partie d’une suite doit être un coup faible ; un coup en apparence faible devient fort s’il prélude à une suite de manoeuvres qui le justifient. Les échecs en arrivent ainsi à perdre tout caractère mécanique ; l’idée domine ; le jeu intelligent est devenu un jeu intellectuel s’exprimant en oeuvres d’art.

C’est pour vous initier à ce nouvel art que je vais maintenant vous expliquer les divers débuts. N’est-ce pas là en effet le plus difficile, comme le sont les premières notes de musique ou les premières leçons de dessin ? ».

C’est nous qui avons souligné la phrase en italique. Quand on connaît les propos de M. D. sur la nature « artistique » du jeu d’échecs, nous devons nous poser la question de savoir si M. D. s’est « seulement » inspiré de notions dont Z.-B. fut « l’inventeur », ou qui plutôt avaient déjà cours dans le monde des échecs à l’époque - notions alors normalement ici reproduites par l’auteur dans son texte, ou si nous avons affaire à une « adaptation » propre au traducteur qui enrichit ainsi notablement le sujet et la façon d’appréhender ce jeu.

Hubert Damisch, en 1977, au Colloque de Cerisy sur M. D., relève bien dans sa communication que M. D. a traduit et publié le texte de Z.-B. « dans une version française qui lui doit certainement beaucoup de son style », mais il ne parle pas du problème que nous soulevons. (« La défense Duchamp », in Marcel Duchamp : tradition de la rupture ou rupture de la tradition ?, Dir. J. Clair, 10/18,UGE, 1979)).

Dans l’ouvrage Marcel Duchamp Artist of the Century (R. Kuenzoli , F. M. Naumann éd., MIT Press, 1996, 4e éd.) l’ouvrage de Z.-B. est cité de la façon suivante , plus directe : « Original french version rewritten by Duchamp (Paris, Cahiers de l’échiquier français, 1933 (3e éd. 1946) ». La réécriture est clairement nommée.

Rappelons enfin que Alexandre Alekhine (1892-1946), dont Marcel Duchamp fut proche, avait lui-même déclaré : « Un maître d’échecs remarquable et talentueux n’a pas seulement le droit, mais aussi le devoir de se considérer comme  un artiste » (www.europe-echecs.com/art).

 

Des «  combinaisons pareilles à des mélodies » au « Jeu d’échecs de voyage »

Ces quelques lignes non citées dans les principaux ouvrages sur M. D., sauf erreur ou omission de notre part – sont à mettre en regard de la déclaration devenue célèbre de M. D. lors d’un banquet de l’Association d’Echecs de l’Etat de New York en août 1952 (où nous retrouvons aussi par ailleurs les thèmes du dessin et de la musique) :

« Objectivement, une partie d’échecs ressemble beaucoup à un dessin à la plume, avec cette différence que le joueur d’échecs peint avec les formes blanches et noires déjà prêtes [allusion au readymade…], au lieu d’inventer des formes comme le fait l’artiste. Le dessin ainsi élaboré sur l’échiquier n’a apparemment pas de valeur esthétique visuelle, et ressemble d’avantage à une partition de musique, qui peut être jouée et rejouée. Dans les échecs la beauté n’est pas une expérience visuelle comme en peinture. C’est une beauté plus proche de celle qu’offre la poésie ; les pièces d’échecs sont l’alphabet majuscule qui donne forme aux pensées ; et ces pensées, bien qu’elles composent un dessin visuel sur l’échiquier, expriment leur beauté abstraitement, comme un poème. En fait, je crois que tout joueur d’échecs connaît deux plaisirs esthétiques mélangés : l’image abstraite apparentée à l’écriture, et le plaisir sensuel de l’exécution idéographique de cette image sur l’échiquier. Mes contacts étroits avec les artistes et les joueurs d’échecs m’ont induit à conclure que, si tous les artistes ne sont pas des joueurs d’échecs, tous les joueurs d’échecs sont des artistes. » (Cité dans : A. Schwarz, Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu chez Marcel Duchamp, même, Ed. G. Fall, 1974, p.

Il est intéressant de signaler aussi , par rapport à l’image de la musique évoquée par M. D. lors de cette déclaration de 1952, ces passages extraits du roman de Vladimir Nabokov,  La défense Loujine,  publié en russe en 1930, traduit en français en 1934  (texte contemporain de la traduction-adaptation de M. D.) :

« Quel jeu, quel jeu ! dit le violoniste, en refermant soigneusement le coffret [d’un jeu d’échecs]. Des combinaisons pareilles à des mélodies. Je crois entendre pour ainsi dire la musique des coups… – A mon avis, pour jouer aux échecs, il faut être doué pour les mathématiques, dit Loujine père, et moi, ce n’est pas mon fort… On vous attend, maître  »    ( Edition Folio, 2013, p. 49).

[---]

« Turati se décida enfin – et aussitôt une sorte de tempête polyphonique se déchaîna sur l’échiquier. Loujine y cherchait avec opiniâtreté la petite note dont il avait besoin pour en tirer, à son tour, en l’amplifiant, un tonnerre d’harmonies. Maintenant l’échiquier respirait la vie, tout y était concentré sur un point déterminé, tout s’y resserrait de plus en plus ; la disparition de deux pièces apporta une accalmie passagère, puis éclata un nouvel agitato » (p. 153).

De 1934 à 1952, Marcel Duchamp n’a pas pu ne pas prendre connaissance du roman de Nabokov. Mais il a peut-être profité aussi d’une autre façon de la lecture de ce roman. Peut-être lui a-t-elle directement inspiré l’idée de la création du « Jeu d’échecs de voyage », ready-made rectifié (1943-1944). En effet, ce jeu apparaît vers la fin du roman de Nabokov :

« Ce n’était pas un calepin, mais un petit échiquier pliant en maroquin.  Loujine se souvint aussitôt que cet objet lui avait été offert dans un club parisien – tous les participants au tournoi en avaient reçu un semblable, à titre de publicité ou peut-être en souvenir. Sur les côtés de l’échiquier il y avait, dans des cases, de petites pièces de celluloïd pareilles à des onglets, dont chacune représentait une figurine. Elles étaient placées de telle façon que la partie pointue de chacune s’insérait dans une petite fente sur le bord extérieur de chaque case, tandis que la partie arrondie, représentant une figurine, s’appliquait contre la case. Tout cela – le petit échiquier blanc et rouge et les jolis onglets en celluloïd – était élégant et soigné ; et il y avait encore, sur le bord horizontal de l’échiquier, des lettres imprimées en or et, sur le bord vertical, des chiffres également dorés… » (p. 239-240).

La description correspond parfaitement au ready-made de Duchamp. La rectification a consisté à remplacer sur l’objet manufacturé les pièces originales par ses propres pièces imprimées sur celluloïd (Voir : « L’échiquier de Marcel Duchamp », patrimoine-echecs.tpgbesancon.com) ; ou F. N.M. Naumann, Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée, Hazan, 1999, p. 158). Il est curieux de voir que la source vraisemblable de l’idée de cet objet rectifié n’ait pas été avancée dans la somme si érudite de Naumann.

*

A l’origine simulation « ludique » de « l’art de la guerre », le jeu d’échecs acquiert peu à peu à son profit le prestige accordé à un « art » à part entière. Le rapprochement avec la partition musicale existait aussi à l’époque de la déclaration d’Alekhine (cf. le roman de Nabokov). Marcel Duchamp a donc su exploiter de la façon que l’on sait des idées, des notions qui avaient déjà cours dans le monde des échecs et même dans le domaine littéraire. C’est bien la pensée singulière et le parcours  iconoclaste de Duchamp « artiste » et grand joueur d’échecs qui ont donné à ces notions la force et la résonance qu’elles ne pouvaient pas manquer d’avoir dans le profond bouleversement qu’il a lui-même provoqué au début du XXe siècle au sujet de la définition même de « l’Art ».

***

 

Le Grand Rêve

 

Roi et Reine conjugués

Les deux figures natives

 De l’unité retrouvée

*

Les deux figures actives

A l’essence retournées

 Roi et Reine conjugués

*

O Grands Couples malmenés

Homme et Femme – Blancs et Noirs

 En quête d’éternité

 *

Rois et Reines animés

Sur le plateau du désir

 Tel un grand rêve brisé

 

 A.C.

1 octobre, 2012

L’ALBERT MODERNE ou NOUVEAUX SECRETS…, 1769.

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 18:07

 

 L’ALBERT MODERNE

 

L'ALBERT MODERNE ou NOUVEAUX SECRETS..., 1769. albertm1 

L’Albert moderne, ou Nouveaux secrets, éprouvés et licites… – A Paris : chez la Veuve Duchesne, 1769, 12°.

 

 L’Albert Moderne emprunte son titre au Grand Albert, un célèbre ouvrage de magie populaire attribué au théologien et encyclopédiste Albert le Grand (1200-1280). La rédaction du Grand Albert commence vers le milieu du 13e siècle et aboutit à sa forme définitive à la fin du 16e . Malgré la condamnation de l’Eglise, il connaît un grand succès et il est contamment réédité.

La première édition de l’Albert Moderne date de 1768. Son rédacteur est Pons Augustin Alletz (1703-1785), homme de lettres auteur de nombreux dictionnaires en littérature, en histoire, en agronomie. Il se défend, dans sa préface, de reproduire « les matières un peu trop libres »,  »les secrets » qui défient la raison ou ceux qui pourraient être utilisés à mauvais escient.

Le volume se divise en trois parties : secrets pour la santé, secrets utiles pour divers sujets, secrets pour l’agrément. Nous avons ainsi de nombreuses et étonnantes recettes qui vont des soins pour les cors aux pieds, le cancer, aux recettes permettant de varier les couleurs des roses en passant par le « Moyen de se faire un cadran naturel pour savoir quelle heure il est sans montre ni cadran ».

La bibliographie ne recense pas de résultats d’enquêtes de satisfaction qui auraient pu être menées auprès des lecteurs opérateurs…

 

25 juillet, 2012

« L’Apocalypse », maintenant, de Georges Hugnet (1937).

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 10:09

 

Georges Hugnet (1906 – 1974) est un artiste et un poète qui fit partie du mouvement surréaliste de 1932 à 1939. Il fut aussi le premier historien du mouvement Dada. 

Guy Lévis Mano, 1937 (13, 5 cm).

 

 L’Apocalypse est un petit livret de 16 pages dont la première édition a été donnée à Paris en 1932 aux Editions Jeanne Bucher.

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 Le texte avait été écrit pour accompagner une série d’eaux-fortes de S. W. Hayter intitulée L’Apocalypse.

***

L’Apocalypse a été publiée entre les deux apocalypses du XXe siècle, celle de 1914-1918 et celle de 1939-1945.

—- Alors s’éleva une voix et cette voix parlait à tous : « la mort est en vous et autour de vous ; elle travaille lentement en vous et son grignotement serait assourdissant et intolérable si le silence pouvait exister. »

—- Et tous répondirent : « Nous sommes porteur d’agonie comme le soleil est porteur d’ombre. Au fond de nous, la mémoire fait le point de nos angoisses. »

—- « Homme seul, seul homme des fins du monde, tu es solitaire et tu crois à la destruction.

—- Les chevaux de la révélation reviennent à toi chaque jour, parce que chaque jour porte en lui le recommencement de ton désespoir.

—- Et, le plus souvent, tu les écartes et les chasses, parce que, crois-tu, ils n’ont traversé que tes nuits et qu’à ton réveil, ta main vide est dressée vers ce qui fuit, qui demeure en toi

—- comme l’amour et comme l’oubli. »

(extraits).

18 juin, 2012

Emile Gilioli illustrateur.

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 20:53

 

Emile Gilioli (1911 – 1977) est surtout connu pour ses sculptures, mais il fut aussi dessinateur et lithographe.  

Emile Gilioli  illustrateur. gilioli-0013-207x300 

Cette composition lithographiée est le frontispice original du recueil de poésie de Marie-Henriette Foix (1903-1995) intitulé La Liberté tombe des arbres (Les Ecrivains réunis, Armand Henneuse Editeur, 1958). On retrouve dans ce dessin le caractère des ébauches qu’il effectuait avant de travailler la pierre, « la géométrie pure du volume » qui caractérise l’oeuvre du sculpteur (dimensions de l’illustration : 19 cm x 14 cm).

 

Le Pays de minuit (Marcinelle)

Soufre enflammé, paons évadés,

langues folles de lumière

n’ont pu lécher

le noir de mon visage.

Ni blanc, ni jaune ou bleu

n’a couvert l’anthracite

avec une autre vérité.

L’eau n’a jamais emmené

la fatigue sous la peau.

Fassent les brasiers grimpeurs

tourner au noir l’azur du ciel !

 

Ma peine y fera son partage.

M.-H. Foix

(Marcinelle est le nom d’une section de la ville belge de Charleroi où se produisit le 8 août 1956 une grande catastrophe minière).

 

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