« Les peintres cubistes. Méditations esthétiques » (1913) : Töpffer source cachée d’Apollinaire.

« Les peintres cubistes. Méditations esthétiques » d’Apollinaire (1913) :

Töpffer source cachée d’Apollinaire.

Tous les admirateurs du cubisme connaissent la célèbre phrase d’Apollinaire sur la différence entre « l’ancienne peinture » et la peinture qu’inaugurent les cubistes :

« Ce qui différencie le cubisme de l’ancienne peinture, c’est qu’il n’est pas un art d’imitation, mais un art de conception qui tend à s’élever jusqu’à la création ».

Sauf erreur de notre part, les commentateurs et les historiens de l’art ont toujours pensé que ce jugement, qui apparaît dans le chapitre des « Méditations esthétiques », lui appartenait en propre. Pour tous, cette analyse faisait du poète le « chantre pénétrant et inspiré » de la nouvelle peinture. Pouvait-on attendre moins d’un poète déjà connu et respecté ? Cette formulation, apparemment nouvelle et judicieuse, arrivait ainsi à point nommé pour caractériser ce que les « anciens critiques » avaient du mal à cerner. Mais la réalité est bien tout autre :

Où il est déjà question des concepts d’imitation et de conception

 Il faut en effet se reporter à l’ouvrage de Rodolphe Töpffer (1799 – 1846 , mais qui lit aujourd’hui Töpffer ?), auteur de l’ouvrage suivant : Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou Essai sur le beau dans les arts par R. Töpffer édité à Paris par Victor Lecou en 1853 (édition originale). Dans le chapitre XX intitulé « Où il est question de petits bonshommes » (p. 249 à 253 de cette même édition), nous relevons le passage suivant (p. 252) :

« Les sauvages, comme artistes, sont assez volontiers de la force de nos gamins des rues et de nos tambours de régiment. Aussi, le même caractère précisément se reconnaît dans leurs informes représentations d’objets naturels, et chez quelques uns, chez ceux de l’île de Pâques, par exemple, en voyant les dessins qu’ont donnés de leurs idoles hideuses de traits et grossières de sculpture quelques voyageurs modernes, il est impossible de ne pas être frappé de l’antithèse qui éclate au sujet de ces idoles, selon qu’on les considère au point de vue de l’imitation, ou selon qu’on les considère au point de vue de la conception. Au premier égard, ce sont des magots tronqués qui, dans leur fruste ampleur et dans leur difforme proportion, ne ressemblent guère qu’à eux-mêmes, qui ne ressemblent à rien ; en tant donc que signes d’objets naturels, ces signes n’ont aucune clarté et à peine un sens ; au second égard, au contraire, ce sont des êtres tout à la fois cruels, durs et supérieurs, de brutes divinités, mais divinités enfin, en qui se devine la grandeur et se pressent la beauté : en tant donc que signes d’une conception, ces signes ont déjà la clarté à la fois et la vigueur du sens, ils vivent, ils parlent, ils proclament qu’une pensée créatrice s’y est infuse pour se manifester par leur moyen ».

Les soulignements dans le texte sont de notre fait ; par ailleurs, les termes d’imitation et de conception créatrice apparaisent à d’autres endroits du chapitre. Töpffer prend pour exemple un dessin des moaï de l’île de Pâques, c’est à dire qu’il fait référence à ce que nous n’appelons plus aujourd’hui « l’art des sauvages » (en 1853), mais bien les « arts premiers ».

Première remarque et première convergence : cette référence à l’art océanien ne peut pas ne pas nous renvoyer à la photo d’Apollinaire d’automne 1910, dans l’atelier de Picasso, auprès du dieu Tiki des Îles Marquises (Documentation du musée Picasso , Paris). Au contact de Braque et de Picasso, Apollinaire a vite été familiarisé avec les arts alors dits « primitifs » au point de posséder lui-même dans son appartement un nkisi nkonde (« fétiche à clous »), sculpture conservée aujourd’hui au Musée du Quai Branly.

Seconde remarque et seconde convergence : à la lecture de ce passage il est impossible de ne pas faire le rapprochement quasi mot pour mot entre les deux formulations, celle de l’auteur genevois et celle du poète. Apollinaire, grand lecteur de livres « anciens », ne pouvait pas ne pas connaître ce livre, et il s’en est bien souvenu, lui qui s’intéressait par dessus tout à l’art, en littérature comme en peinture.

Edition originale, 1853

(cliquer sur la photo pour agrandir)

Coup de génie d’Apollinaire ?

Le génie d’Apollinaire est d’avoir su exploiter cette appropriation (cachée) au bon endroit et au bon moment, à une époque de bouleversements qui rendaient les critiques mal à l’aise pour trouver le bon vocabulaire susceptible de rendre compte de ces troublantes nouveautés. Apollinaire s’est inspiré de son modèle, certes, mais il a su adapter la démarche à la situation – celle de l’art contemporain, déconcertant, en cours d’élaboration, en empruntant non sans risque les mots mêmes de Töpffer rendant compte, lui, d’un art voué à disparaître tout aussi déconcertant, celui des »sauvages » comme l’on disait alors.

Il réussit le transfert en ajoutant de son chef, à la suite, un troisième mot, celui de « création » ; il sort ainsi de l’ornière les deux premiers, « imitation » et « conception » baignant ici pour ainsi dire dans la « sauvagerie artisanale »,  en faisant du second, « la conception », le moteur inspiré de la « création », celle du nouvel art qui se mettait alors en place au début du XXe siècle.

 

Scène imaginaire avec l’équipage de la frégate La Flore renversant des statues de moaï (détail).

Gravure d’après un dessin de Pierre Loti (Musée de la Marine, Paris).

A. Collet

La vie secrète des APPARTA /objets APpropriés, PARTagés et Augmentés (2011-2026)

 

La vie secrète des APPARTA

 

Tranche franche de vie :

fragment de bûche lasuré. Hauteur : 40 cm, diamètre : 20 cm. 2018.

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L’écorché :

bouche-bouteille en bois. Hauteur : 26 cm. Réplique de 2026, l’original de 2011 ayant été égaré. Hommage à Giorgio De Chirico.

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Cygnes bleu et blanc se faisant face ou Cygne X 2 :

sculpture « mobile » dont les deux éléments peuvent nénmoins être présentés séparés ; cintres métalliques plastifiés pliés en deux, au crochet disposé dans le prolongement du corps. 2019.

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 Vanités :

pierre naturelle soclée. s.d.

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Boîte Rébus Universel Tactile (ou B.R.U.T.) :

coffret en bois au couvercle transparent à neuf compartiments (22 cm X 18 cm). Contient, de gauche à droite et de haut en bas : marcassite (pierre), bois fossile, trilobite (arthropode marin fossile) // résine végétale, deux crânes perles en os de yack d’un chapelet tibétain joints à un antique fume-cigarette japonais en os, orné d’une représentation de femme (geisha ?), le tout disposé en forme de carte à jouer, petite hache préhistorique en pierre polie // véritable ancien rivet de la Tour Eiffel accompagné d’une pièce de 5 francs, pièce anniversaire du centenaire de la Tour 1889-1989, deux pièces anciennes de 2 et 20 centimes de 1950 jointes à une pièce de 2 euros de 2025  représentant Notre-Dame de Paris, une ancienne couronne dentaire jointe à un cabochon d’une pierre de sang dite aussi héliotrope et à un petit morceau de silex en forme de pyramide portant  l’inscription « Louvre, 2014, M. D. ». s.d.

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Ubu roi :

coin étoile éclateur de bûches. Hauteur : 16 cm. 2026.

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Un pas dans l’azur :

ancienne enclume de cordonnier montée sur un socle en bois lasuré. Hauteur : 78 cm. 2019. « Je suis hanté. L’Azur ! L’Azur ! L’Azur ! », Mallarmé.

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 Matières à fantasmer

L’artiste L’art toaste

L’art tousse L’art teste

L’art poste L’art riposte

A. COLLET

Eshu et le plateau divinatoire du Fa

Eshu et le plateau divinatoire du Fa 

Pratiques divinatoires Yoruba (Nigéria)

Plateau divinatoire du Nigéria (19 cm de diamètre) accompagné de la statuette du dieu de la divination Eshu (11, 5cm).

La tête du dieu Eshu, ici très sommairement sculptée, pourvue de chaque côté de sa longue chevelure, figure au sommet du plateau dont le pourtour est décoré de motifs géométriques et abstraits. Le diamètre du plateau ici présenté est relativement petit car certains peuvent atteindre 50 cm de diamètre.  « Eshu est le principal intermédiaire pour ouvrir le chemin conduisant aux divinités. Durant la divination, sculpté en relief sur le plateau en face du devin, il en surveille le déroulement… » 

La petite tête masculine – mais qui peut être aussi féminine – représentant la tête d’Eshu peut accompagner le plateau et le déroulement des opérations. « Avec un bonnet pointu, placée à côté du plateau au cours de la divination, cette tête symbolise la présence d’Eshu. C’est lui qui assure le succès des autres Orisha  » (les quinze autres divinités du panthéon Yoruba). 

Le devin utilise 16 noix de palme qu’il manipule dans ses mains.  Selon la position des noix dans sa main gauche, il inscrit des signes dans la poudre placée sur le plateau ; il interprète ensuite ces signes d’après un important corpus littéraire oraculaire.

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 Il nous paraît excessivement rare de trouver réunies ces deux pièces du matériel du « Fa » (ou Ifa, nom du système de cette divination).

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Sources : M.-L. Bastin, Introduction aux Arts d’Afrique noire, Arts d’Afrique noire, 1990. L’oracle d’Ifa, rituel divinatoire africain, Museum d’histoire naturelle de Grenoble, 2009.

Masque passeport yoruba en terre cuite

(hauteur : 12,5 cm ; largeur : 9,5 cm).

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Sceau à prosfore

 

                  

Ancien sceau orthodoxe à prosfore en bois destiné à en poser l’empreinte sur le pain rituel avant la cuisson.

(diamètre : 8, 3 cm ; épaisseur du disque : 1 cm ; hauteur totale, avec la poignée : 3 cm).

La prosfore, du grec ancien « pain bénit », désigne le pain levé utilisé pour la consécration eucharistique.

Les lettres gravées, à l’envers, IC XC NIKA signifient « Jésus Christ vainqueur ».

Sceau de prosfore de style grec, pour un grand pain : au centre figure l’Agneau  (symbole : IC XC NIKA, christogramme), à ​​droite du spectateur la Panagia  [la "Très Sainte"] (symbole : ΜΘ (Mère de Dieu)), à gauche les neufs rangs angéliques (symbole : neuf triangles), et en haut et en bas des motifs supplémentaires pour les présanctifiés (symbole : ledit christogramme). La position de la Panagia et des neuf rangs sera inversée lors de l’impression (d’après Wikipedia).

A. Collet

CLEMENCE, L’aventure de la petite graine

Clémence

L’aventure de la petite graine 

L’aventure de la petite graine.

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Il était une fois une graine dans un immense paysage. 1.

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Un jour, elle va voir ses voisines les roses. 2.

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Ainsi que les choux du potager. 3.

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Soudain, un vol d’oiseaux passe dans le ciel.  En voilà un qui plonge vers la petite graine. 4.

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 C’est une hirondelle ! Comme elle a mal au ventre, elle recrache la petite graine. 5.

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L’oiseau s’envole dans le ciel. La petite graine s’enterre et germe. 6.

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Elle pousse, pousse, pousse, pousse, pousse ! 7.

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Un bouton rose éclôt. 8.

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Une marguerite ! Quelle est belle ! 9.

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Les abeilles commencent à butiner la fleur. 10.

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Les roses et les choux s’excusent auprès de la fleur. Et tout le monde devient amis. 11.

FIN

Clémence, 7 ans.

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Commentaire de Clémence, paroles rapportées : 

« Les roses et les choux ont fait un mauvais accueil à la petite graine

car ils pensaient que c’était une graine de mauvaise herbe ».

La Religieuse de Diderot et la petite fille

 

 

La Religieuse de Diderot et la petite fille

L’ex-libris manuscrit est le plus souvent une simple marque de possession. Le propriétaire appose généralement son nom sans la volonté de lui donner un sens particulier au-delà de cette prise de possession, même si la qualité réelle ou supposée de son propriétaire et la nature du livre peuvent être, de fait, historiquement, des marqueurs sociologique et culturel.

 La Religieuse, par Diderot. Nouvelle édition… avec figure,  A Paris, chez Maradan,  An VI – 1798

(Deux exemplaires à Paris de cette 4e édition : BnF et Bibliothèque Sainte Geneviève. L’édition originale fut publiée en 1796. ) 

 

Il arrive néanmoins qu’un ex-libris manuscrit acquière parfois un caractère plutôt insolite, de par la qualité, justement, de son auteur, et  la nature même  du volume sur lequel il est rédigé.

Tel est le cas, pensons-nous, de cette petite fille de 8 ans apposant sa naïve marque d’appartenance sur une édition de La Religieuse de Diderot dont on ne peut pas dire que ce soit un livre spécialement destiné aux enfants.

Simple exercice d’écriture de la part de cette enfant fière de montrer aux adultes sa maîtrise des « lettres » ou réelle prise de possession d’un livre qu’elle a réellement lu ? Impossible de répondre. 

 

 

 

 

« Dragons, chimères » selon Paul Valéry

Dragons, chimères

selon Paul Valéry

Le cerveau livré à soi-même est un artiste d’Extrême-Orient.

Dragons, chimères ; développements infinis dans l’arbitraire le plus suivi ;

et quelles sphères ajourées contenues l’une dans l’autre,

et détachées l’une de l’autre, à même la matière du souvenir !

Comme fait le Chinois dans une masse d’ivoire ou de jade,

ainsi l’artiste Vie pratique ses voies capricieuses dans le bloc du passé,

et trouve des chemins infinis et une infinité de surprises

dans ce fragment de temps inachevé.

Rhumbs , Gallimard, 1933

Bibliographie amusante de Marcel Duchamp

 

A propos de Marchand du sel de Marcel Duchamp (Le Terrain vague, 1959)

Essai de bibliographie amusante

L’essai de Jean-Marie Touratier, Le Légendaire de Marcel Duchamp (Galilée, 2020) met bien en perspective le cheminement de l’anartiste Duchamp et ce que nous pouvons en retenir aujourd’hui, sans pour autant clore le débat car Marcel Duchamp nous réserve toujours des surprises. La lecture de cet essai me remet par ailleurs en mémoire quelques aspects de son œuvre que j’avais un peu oubliés. La note relative à la Boîte-en-valise rappelle que les 300 exemplaires de l’édition courante (1935 – 1941), après 20 exemplaires de luxe, sont tous « différents par leur contenu, leur structure et leur extérieur ».

Me revient alors à l’esprit mon exemplaire des écrits de Duchamp (Marchand du sel, Le Terrain Vague, 1959). J’avais déjà relevé rapidement qu’il existait des différences dans l’illustration en me référant à la liste des Hors-texte donnée dans l’édition moderne de poche (Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Ecrits…, Nouvelle édition…, Champs/Flammarion, 2007). Dans mon édition, il existe 23 items H.T. dont 2 en double page (plus la reproduction du Grand Verre en celluloïd). La table des H.T. de l’édition C./F.  donne, elle, 22 items dont le Grand Verre. Mais 13 items de mon exemplaire ne figurent pas dans l’édition C./F., soit :

Erratum musical (recto) et [Adresse ] (verso) , entre les p. 48 et 49

Voie lactée (recto) et Cylindre sexe (verso), Magneto, entre les p. 64 et 65

[Chariot] double page, entre les p. 72 et 73

Projet échelle 1/5, Appareil célibataire (plan), Appareil célibataire (élévation), Portrait sur mesure de Marcel Duchamp « construction »… par Jean Crotti, 1915, entre les p. 80 et 81

Combat de boxe, entre les p. 84 et 85

Marcel Duchamp Photo Man Ray Circa 1930, L’opposition et les cases conjuguées sont réconciliées, Extrait de l’ouvrage de Duchamp et Halberstad (double page), entre les p. 184 et 185.

 Portrait sur mesure de Marcel Duchamp

« construction »… par Jean Crotti, 1915

Je remarque aussi qu’Avoir l’apprenti dans le soleil (dessin), 1914, figure dans la liste des H.T. de l’édition C./F. alors que la reproduction est en in-texte dans l’exemplaire que j’ai sous les yeux (p. 32). Erreur de l’édition C./F. ?

Marcel Duchamp aurait-il fait en sorte que tous les exemplaires de son édition ne possèdent pas exactement les mêmes illustrations comme pour l’édition de ses Boîtes-en-valise ? Cela ne m’étonnerait pas outre mesure quand on connaît l’esprit joueur de l’anartiste toujours prêt à semer quelque confusion dans les esprits et particulièrement ici dans « l’esprit de la bibliographie » auquel je suis certainement plus sensible que d’autres de par ma formation. A moins qu’il ne s’agisse que de quelques exemplaires composés à la fin de l’impression avec un stock d’illustrations dont les tirages ne furent pas exactement calculés en rapport avec le projet initial ?

Quoi qu’il en soit, même ce qui pourrait être « une défaillance » de l’éditeur (?) ne serait pas sans intérêt pour Duchamp toujours prêt aussi à jouer avec le hasard en accueillant l’accident même dans l’œuvre. Les cassures accidentelles du Grand Verre n’ont-elles pas été acceptées « comme parties intégrantes de l’ensemble et lui donnant sens ? » (J.-M. Touratier). La composition différente de tous les exemplaires de l’édition de Marchand du sel devrait faire l’objet d’une vérification à partir de plusieurs exemplaires (le plus possible).

Si elle était confirmée, sauf erreur ou omission de ma part, il me semble que ce serait bien la première fois qu’on le soupçonne et le signale. Je vois par ailleurs, en vente sur le web, que l’un des 40 exemplaires numérotés imprimés sur papier vergé fort d’Auvergne portant les signatures de M. D., de M. Sanouillet et de Poupard-Lieussou, possède, lui, 25 planches H. T… Cette nouvelle différence serait-elle « simplement » due au fait qu’il s’agit du tirage « de luxe » ?

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La non-exposition d’une œuvre d’art,

nouveau type de performance inventé par Marcel Duchamp

 

Hommage à Marcel Duchamp : « Boîte-en-catalogue, Le Mille et unième Item, 1912 – 2012, d’après Marcel Duchamp. Le scandaleux Mille et unième Item ou Le Premier centenaire de la non-exposition du Nu descendant l’escalier » (boîte au couvercle à rabat de 21, 2 cm de hauteur, 13, 8 cm de largeur et 4 cm de profondeur contenant un exemplaire du livre Société des artistes indépendants, catalogue de la 28^e exposition  1912 (Paris, 1912). [en page du 12 janvier 2012 sur le même blog aulivrebleu.unblog.fr].

J’ai évoqué cet événement comme l’inauguration d’un incident original où un artiste pouvait silencieusement – d’abord – faire de la non-exposition de son œuvre une performance artistique (cf. ma page du 12 janvier 2012 à ce sujet). Ce qui au départ aurait pu être un incident de parcours banal et vite oublié pour un peintre au début de sa « carrière » fut néanmoins confirmé dans son importance et dignement réactivé par un autre incident du même type cinq ans plus tard avec la non-exposition de la Fontaine (l’urinoir détourné) en 1917 à New York. Ces incidents doivent aujourd’hui être envisagés sous le même angle de la performance voulue et assumée – ensuite – par son auteur. Marcel Duchamp est donc bien le premier artiste à faire de la non-exposition d’une œuvre une performance artistique d’un nouveau genre.

Boîte-en-catalogue  est un hommage que j’ai voulu rendre au peintre novateur. Elle n’est ni un pastiche ni un plagiat. Le Mille unième Item (ou Boîte-en-catalogue) est un artefact d’un admirateur de l’œuvre, l’aboutissement d’une intuition. Boîte de conservation et lieu d’exposition de son contenu en forme de clin d’œil échelle 1 : 1. Le tout figure l’instant unique mais durable, étrange et paradoxal, où une œuvre picturale annoncée mais absente fait néanmoins son « entrée » analogique, graphique et donc visible dans le n° 1001 du catalogue imprimé, bien présent, lui. Boîte-en-catalogue, avec la mise en scène du livre et de la page où le fameux titre est reproduit, met en scène le retard en peinture pris à la lettre du Mille et unième Item. Ce retard mis sous les yeux des regardeurs parisiens du 20 mars au 16 mai 1912 ne sera rattrapé qu’en mai à Barcelone puis de nouveau en octobre à Paris, au Salon de la Section d’or, salon bien nommé quand on sait que le n° 1001 est un nombre figuré pentagonal en relation directe avec le nombre d’or et l’étoile à cinq branches comme je l’ai montré. Le hasard fait-il trop bien les choses ?

Ce retard – concept inventé par le peintre lui-même – sera encore rattrapé, mais d’une façon définitive et explosive lors de l’exposition (« l’explosition » ?) montée à l’Armory show de New York, en 1913, comme si l’énergie encore retenue et accumulée par ce retard initial devait à toute force se libérer avec les conséquences que l’on sait.  L’artiste recevra la considération qu’il n’avait pu obtenir dans son propre pays. 

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Fin de l’art ou arc d’une nouvelle fin

 

C’est bien parce que l’art à une origine biologique que l’on peut imaginer que l’art ne puisse plus se distinguer et ainsi se fondre  dans l’ensemble des créations humaines. Contrairement à ce que pense Marcel Duchamp, l’art a une source biologique dans la mesure où les facultés de mise en forme, d’abstraction et de symbolisation à la base de ce type de création proviennent toutes de l’évolution originale de notre cerveau ; les animaux ne créent pas des œuvres d’art.

L’art n’est pas seulement une  affaire de « goûts » produits dans la dynamique des rapports sociaux. L’art est un produit de l’activité humaine au même titre que l’artisanat ou la création industrielle. Les similitudes sont grandes pour ce qui concerne les conditions de production. Il y aurait danger pour lui à « s’aligner » aujourd’hui, volontairement ou en raison d’une force incontrôlée ou incontrôlable, sur les autres productions humaines. Pourquoi au début du XXe siècle, cette perte effective ou non de l’aura, perte ou affaiblissement de la fonction symbolique de l’art dans les conditions de la « vie moderne », amorcée par l’invention de la photographie, couronnée par le  readymade ?

L’artiste étant considéré à la pointe des capacités de formalisation et d’abstraction, les produits de son art ont acquis une valeur particulière et reconnue dans la société. A la mort de l’artisan,  l’œuvre bascule dans l’anonymat qui était déjà le plus souvent le sien du vivant de son producteur. A la mort de l’écrivain, du compositeur ou du plasticien, l’œuvre bascule dans le mythe, cette étrange personnalité adhérant au collectif où l’individu trouve ses raisons d’être, d’espérer et de vivre.

« [Le ready-made] transforme en lieu commun et résorbe l’écart existant entre l’éminente création artistique et le monde prosaïque : il interdit finalement toute séparation, à commencer par la sacro-sainte distinction entre l’art et la vie ». (F. Danesi).

Ce constat est une conséquence du fait que nous avions oublié que les créations du « monde prosaïque » et celles du « monde artistique » ont la même origine issue des capacités singulières de l’esprit humain. Le problème est de savoir pourquoi cela serait scandaleux, et surtout en quoi cela porterait définitivement atteinte à la notion même de l’art, à son aura.  La vie est la condition même de l’art, l’art renouvelle et entretient, à sa pointe, la vie.

Comme on le dit communément,  l’œuvre de l’artisanat relève – presque uniquement – de son siècle, celle de l’art a la capacité de retentir bien au-delà dans le temps et dans l’espace. De la densité du spirituel ou de la profondeur symbolique toujours renouvelée de certains objets privilégiés, projections des artistes façonnant leur désir et transmettant par là leur expérience intime et subjective du monde au bénéfice de tous.

Autrement dit : ce spirituel (manifestation d’un esprit) et cette profondeur symbolique (capacité à faire qu’un objet puisse être autre chose que ce qu’il est, que certains décident de nommer – ou s’obstinent à nommer force transcendantale) que l’art avait acquis depuis le romantisme (auparavant on ne parle que de magie, de religion ou d’artisanat de luxe), semblent se perdre dans les sables sous les coups de boutoir de l’invention de la photographie (fin de la peinture ?), du design industriel (fin de la sculpture ?) et du mouvement dada (fin de la littérature et de l’art en général ?) auquel Duchamp se trouve  rattaché. Fin de l’histoire tout court que certains semblent promouvoir dans le constat de leur propre impuissance à penser le phénomène et à évoluer.

« L’alignement » supposé de l’art sur les autres productions ne le fait pas forcément se dissoudre, il est un révélateur de notre oubli ou de notre aveuglement et appelle une nouvelle compréhension des conditions de sa production. Le readymade, aujourd’hui à jamais non définitivement « consommé », ne disparaît pas dans la satisfaction des besoins élémentaires, comme les autres produits, même dits « de luxe », pourvu qu’il réponde à d’autres besoins, ceux de l’imaginaire où viennent se loger « spirituel » et « symbolique ». Le readymade est une autre manière d’être un objet d’art. Il est et reste  matière  à voir et à priser, capable et non à priori coupable – comme les autres créations – de faire plus ou moins voir, penser, ressentir, pressentir, rêver, imaginer.

Duchamp accorde de fait à l’ensemble des choses une profondeur symbolique  allouée jusque là aux œuvres d’art et aux mots. Les choses banales font désormais « penser » autant que les mots. Grâce aux readymades, elles vont occuper désormais autour de nous une place dont on ne mesure pas encore l’importance ni les conséquences : il crée un nouvel espace. Ne dit-on pas déjà que tous les objets qui nous entourent sont ou deviennent des « Duchamp », « readymades latents ». Un nouveau langage « matériel » en gestation, un nouveau code (« le Duchamp » ?) nous cerne dont nous ne connaissons ni les tenants ni les aboutissants, ni la grammaire, ni la syntaxe, à peine quelques items,  projections en  n dimensions, « vocables » dont déjà s’enchante la fable. En jouant avec les choses comme en jouant avec les mots, ou en se jouant d’elles (en s’enjouant d’elles), Duchamp renouvelle notre vision en libérant nos pupilles, crée un nouveau langage visuel donc une nouvelle lecture, donc une nouvelle perception du réel. Où est la fin de l’art ?

Alain Collet

 

De la Roue des Choses, dharmachakra, cintamani…

 

De la Roue des Choses, dharmachakra, cintamani…

Cet objet étrange difficile à dater est une boule de 5, 5 cm de diamètre, probablement en ivoire. Divisée en quatre sections parallèles par des traits circulaires, les deux extrémités figurent vraisemblablement le Dharmachakra, la roue aux huit rayons, symbole représentant le Bouddha et son enseignement. Ces huit rayons tracés sont le Noble Chemin Octuple. Les deux sections entre les roues sont elles-mêmes divisées chacune en huit  » compartiments « , ce qui repésente seize « compartiments » en tout. Malgré nos recherches, nous ne connaissons pas, à ce jour, d’autres exemplaires de cet artefact. Le fait qu’il y ait deux roues nous a d’abord paru curieux. Pourquoi deux roues ?

 

 

L’explication figure peut-être dans le texte suivant de Bernard Faure : « En renonçant au monde, Sakyamuni avait en fait conservé (ou plutôt réalisé) ses attributs de monarque universel (cakravartin)… A l’instar de l’imagerie occidentale des deux glaives, spirituel et temporel, l’idéologie bouddhique en vint à prôner l’harmonie des deux roues du Dharma, la loi bouddhique et la loi profane, le Bouddha (ou le clergé bouddhique) et le roi cakravartin. Cette théorie devait connaître son apogée en dehors de l’Inde, dans le Japon médiéval ».

Dans le prolongement de cette description, les seize « compartiments » pourraient alors faire référence aux seize arhats, saints personnages de la mythologie bouddhiste.  » Au moment d’entrer en parinirvana, le Bouddha, voyant que quantité d’arhats voulaient entrer en nirvana en même temps que lui, confia le Dharma à seize d’entre eux en leur demandant de demeurer dans le monde tant que le Dharma répandrait ses bienfaits parmi les êtres, afin de le protéger contre l’extinction… » (cf. Dictionnaire encyclopédique du bouddhisme).

En continuant notre tentative d’explication où la numérologie tient une  place éminente, 8 + 8 (les deux  Chemins octuples) + 16 (les arhats) égalant 32 , nous nous apercevons que ce nombre pourrait correspondre aux 32 signes propices du Bouddha (cf. « Le sutra des signes excellents  » dans la tradition du Théravada).

***

Quoi qu’il en soit, cet objet est peut-être à mettre aussi en relation avec « le joyau magique », cintamani ou chintamani, pierre précieuse pouvant apparaître sous la forme d’une boule lumineuse tenue en main par des boddhisattvas. Le joyau est censé accomplir les souhaits dans la tradition hindoue et bouddhiste.

Boddhisattva tenant le joyau entre ses mains.

(Statuette de 8, 5 cm, vraisemblablement en jaspe dit « paysage »).

Alain Collet

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Bernard Faure, Les Mille et une vies du Bouddha, Seuil, 2018.

Philippe Cornu, Dictionnaire encyclopédique du bouddhisme, Nouvelle édition augmentée, Seuil, 2006.

Alain Collet, Un antique Bouddha « d’émeraude » portatif, page du 23 novembre 2019 du blog : aulivrebleu.unblog.fr

 

 

Philippe Jaccottet lecteur de Joseph Joubert

 

Philippe Jaccottet lecteur de Joseph Joubert

Mes rencontres avec le poète

 

J’entretiens une relation aussi étrange que particulière avec Philippe Jaccottet, tant sur les plans intellectuel et poétique que matériel, autrement dit, bibliophilique. Relation en partie fondée sur un hasard qui va, me semble-t-il, au-delà même du rendez-vous.

Première découverte : j’ai lu Jaccottet tardivement en découvrant en 2012 son livre, en édition originale, Airs : poèmes 1961 – 1964 (Gallimard, 1967). Ce recueil avait retenu mon attention car certains poèmes m’avaient intimement touché dans le contexte où je l’avais, à l’époque, lu. Ces poèmes sont toujours aussi importants pour moi aujourd’hui.

Seconde découverte : j’achète chez un bouquiniste au début de l’année 2023 le volume de ses Œuvres dans la Pléiade (Gallimard, 2014), sans me rendre compte immédiatement qu’il y a sur la page de garde un bel envoi manuscrit  de Philippe Jaccottet, avec, pour signature, simplement, le prénom « Philippe ». Cette rencontre, on peut l’imaginer, me touche encore profondément.

Troisième découverte : je mets au jour dans une recyclerie un volume des Pensées de Joseph Joubert, « Textes choisis et présentés par Raymond  Dumay », édition publiée par le Club français du livre (reliure toilée, 1954). Je fais immédiatement le rapprochement avec la mise en exergue par Jaccottet de « Notre vie est du vent tissé », citation extraite des Pensées de Joubert inscrite à l’entrée du recueil d’Airs. De nombreuses pensées sont pointées au crayon puis au stylo bleu, deux petites annotations au stylo encore, une vieille carte postale « Les Houches – Mt-Blanc (1008 m.) Lac du Plan de la Cry et Chaîne du Mont-Blanc [Edition Ravanel] », enfin et surtout, pour aller au-delà de la surprise si c’est possible, une petite photo en noir et blanc (6 x 9 cm) représentant dans la nature, à Grignan certainement, Philippe Jaccottet assis sur un mur avec son épouse Anne-Marie debout à ses côtés. Ce cliché date vraisemblablement de l’époque de leur mariage, peu avant ou peu après, soit 1953 ou 1954.

La mince écriture des deux annotations est bien de la main de Jaccottet. Ce livre a donc fait partie de la bibliothèque du poète. La date du livre publié en 1954 (achevé d’imprimer du 10 juin 1954), les citations pointées, les deux petites annotations, enfin la photo dans ce livre même, de la même époque, posent des questions sur lesquelles nous reviendrons plus loin. Mais je ne peux m’empêcher de penser aujourd’hui quelle sera ma prochaine rencontre, si elle devait se manifester…

 La tendresse est le repos de la passion

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Il n’est pas possible de reproduire les 121 sentences pointées par le lecteur attentif que fut Jaccottet. Je ne reproduis ici que les 13 sentences « doublement » pointées par le poète (//) ou dont les mots sont expressément soulignés ou accompagnées d’une note (2 notes sur les 13 items). Ces sentences sont données dans l’ordre du classement donné par M. Dumay. Les mots en italiques sont les mots soulignés par Jaccottet.

 

« Joubert lui-même » :

1.  J’ai la tête aimante et le cœur têtu. Tout ce que j’admire m’est cher, et tout ce qui m’est cher ne peut me devenir indifférent. P. 6.

2.  Je ne veux ni d’un esprit sans lumière, ni d’un esprit sans bandeau. Il faut savoir bravement s’aveugler pour le bonheur de la vie. P. 6.

3.  J’aime encore mieux ceux qui rendent le vice aimable que ceux qui dégradent la vertu. P. 7.

4.  S’il est un homme tourmenté par la maudite ambition de mettre tout un livre dans une page, toute une page dans une phrase, et cette phrase dans un mot, c’est moi. P. 12.

5.  J’ai donné mes fleurs et mon fruit, je ne suis plus qu’un tronc (un bois) retentissant. Mais quiconque s’assoit à mon ombre et m’entend devient plus sage. P. 15.

 

« L’âme et les facultés de l’esprit » :

6.  L’âme est aux yeux ce que la vue est au toucher ; elle saisit ce qui échappe à tous les sens. Comme, dans l’art, ce qu’il y a de plus beau est hors des règles, de même, dans la connaissance, ce qu’il y a de plus haut et de plus vrai est hors de l’expérience. P. 20.

7.  Des âmes libres, bien plutôt que des hommes libres ! La liberté morale est la seule importante, la seule nécessaire ; et l’autre n’est bonne et utile qu’autant qu’elle favorise celle-là. P. 22.

8.  Notre esprit n’est pas notre âme. Il y tient comme nos yeux à notre face et comme nos regards à nos yeux. Notre esprit peut opérer sans nous et nous pouvons avoir beaucoup de pensées sans que notre âme y prenne part. P. 25.

9. Ce n’est pas une tête forte, mais une raison forte qu’il faut honorer dans les autres et désirer pour soi. Souvent ce qu’on appelle une tête forte n’est qu’une forte déraison. P. 32.

 

« Du cœur et des passions » :

10.  La tendresse est le repos de la passion. P. 57.

 

« De la vérité et des erreurs » :

11.  Savoir, c’est voir en soi. P. 105.

 

« La famille et la société » :

12.  La crainte trempe les âmes, comme le froid trempe le fer. Tout enfant qui n’aura pas éprouvé de grandes craintes n’aura pas de grandes vertus ; les puissances de son âme n’auront pas été remuées. Ce sont les grandes craintes de la honte qui rendent l’éducation publique préférable à la domestique, parce que la multitude des témoins rend le blâme terrible, et que la censure publique est la seule qui glace d’effroi les belles âmes. P. 150.

Note au stylo bleu, en marge, au bas du paragraphe : « Cf. L’opinion de Balzac ds Un début ds la vie » (sic). Au-dessous du mot « belle », souligné, est tracé un point d’interrogation.

 

« Les chemins de l’écriture » :

13. La musique a sept lettres, l’écriture a vingt-cinq notes. P. 210.

En marge, au stylo bleu : « faux ».

 

Il est difficile de dire le degré  et la nature de l’intérêt porté à ces sentences, acquiescement, désapprobation, reconnaissance d’une heureuse formulation… Les items non retenus ici (108) comme ceux qui ont été retenus pour cette présentation succincte, au nombre de 13, peuvent vraisemblablement se mettre en rapport avec certains aspects de la pensée du poète. Mais je laisserai ce soin aux personnes qui connaissent beaucoup mieux l’œuvre que moi. Parmi les items retenus le rapprochement le plus facile à faire entre une sentence et l’état d’esprit de Jaccottet est, me semble-t-il, le n° 5 où les mentions de « fleurs », « fruit » et « tronc » (arbre) sont bien proches de l’imaginaire du poète et de sa quête.

 

« Notre vie est du vent tissu »

Si je reviens à l’exergue d’Airs, je constate que cette sentence n’est pas pointée dans ce volume des Pensées de 1954 ayant appartenu au poète (« La vie et la mort », « tissu » et non pas « tissé », p. 354). Il est vraisemblable de penser, au vu de la date d’édition – 1954,  et des documents l’accompagnant, que Jaccottet possédait déjà ce livre bien avant la mise en forme définitive d’Airs en 1967. L’édition donnée en 10/18 par Georges Poulet, dont il a lui-même fait le compte rendu la même année 1966, lui a certainement rappelé l’intérêt de ce texte en le lui faisant parcourir à nouveau et en le lui faisant « redécouvrir » cette sentence finalement choisie pour la mise en exergue, sans pour autant lui donner « le besoin » de la revoir et de la pointer dans l’édition de 1954, en admettant qu’il l’ait à nouveau consultée, ce qui semble bien ne pas être le cas car il aurait lu « tissu » et non pas « tissé » comme dan l’édition Poulet de 1966. Dans la  notice biographique de cette édition, p. XVII-XVIII, Poulet a suivi « la seule édition complète », celle d’André Beaunier (Gallimard, 1938) puisque lui-même a préféré lui aussi classer les textes selon l’ordre chronologique. Et, hélas, l’édition Beaunier donne la leçon « tissé » (1814, p. 796)… contrairement au texte de l’édition originale des Pensées donnée par Chateaubriand (Paris, 1838), contrairement à celui de l’édition donnée par Paul Raynal (Paris, Didier et Cie, 1861) etc…

« Coquille » d’imprimeur ou « correction » totalement injustifiée ? Quoi qu’il en soit, sauf erreur ou omission de ma part, aucun chercheur, aucun commentateur de l’oeuvre du poète ne semble avoir relevé ce point. En tout cas, aucune note n’apparaît à ce sujet dans l’édition de la Pléiade. Est-ce trop chicaner de ma part en insistant sur ce point qui, selon moi, impacte nécessairement et « dénature » en partie la belle épigraphe de Jaccottet, une mise en exergue étant justement le moyen de souligner et de mettre en valeur ce qui va suivre .  

Je pense en effet que le poète aurait bien préféré « tissu » le terme effectivement « vieilli ou littéraire » (Cnrtl) au moderne « tissé ». La mise en exergue d’un terme du XVIIIe siècle employé encore par Lamartine et Victor Hugo, de par sa patine, établissait une sorte de lien émouvant, de continuité entre les époques et leur sensibilité, ce rapprochement entre l’esprit de la sentence et le titre d’Airs devenant un acte ponctuel de « poésie transitive entre hier et aujourd’hui » comme le dit si bien Mme José-Flore Tappy dans son Avant-propos à l’édition des Œuvres.

Le recours à l’édition fautive de Beaunier nous permet au moins d’apprendre que cette Pensée de l’année 1814 a été inspirée à Joubert par le texte de Job, VII, 6, 7 :  Dies mei velocius transierunt quam tela a texente succiditur… Memento quia ventus est vita mea… (6. Mes jours ont passé plus vite que la toile n’est coupée par le tisserand… 7. Rappelez-vous que ma vie est un souffle… La Sainte Bible, Le livre de Job, trad. de l’abbé H. Lesêtre, Paris, P. Lethielleux, s.d.). 

Par ailleurs, je dois signaler aussi que j’ai relevé p. 215 la sentence suivante simplement pointée (/) et donc non reproduite en raison du choix qu’il fallait opérer :

Remplir un mot ancien d’un sens nouveau, dont l’usage ou la vétusté l’avait vidé, pour ainsi dire, ce n’est pas innover, c’est rajeunir. On enrichit les langues en les fouillant. Il faut les traiter comme les champs pour les rendre fécondes, quand elles ne sont plus nouvelles, il faut les remuer à de grandes profondeurs. (C’est moi qui souligne. « Les chemins de l’écriture »).

La mention de la conservation d’un mot ancien rajeuni par l’écrivain lui a manifestement plu. Cette conception de « réemploi » n’est pas à mettre exactement en rapport avec la mise en exergue de la formule par le poète car c’est d’abord dans le sens de la continuité « vent tissu » / Airs qu’il l’a choisie. Mais elle montre bien son intérêt pour le sujet. De plus, la liaison entre les langues et les terrains à labourer ne pouvait qu’être bien reçue dans son imaginaire.

 Je regrette que le choix de cet exergue par le poète ait été « gâté » – bien malgré lui – par la mauvaise leçon d’un éditeur.   Lisons donc  : Notre vie est du vent tissu.

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« Si je me suis égaré

conduisez-moi maintenant

heures pleines de poussières »

Airs, Voeux I, p. 79

 

 

Rachel et le fauteuil de Molière

 

Rachel et le fauteuil de Molière :

sur l’exemplaire de « Phèdre, tragédie de Racine »

ayant appartenu à la tragédienne

       

         La plaquette éditée à Paris par Barba en 1818 de format in-8° porte la belle reliure des livres de la bibliothèque de Rachel : un veau blond glacé orné de trois filets dorés sur les plats. Le R majuscule gothique frappé à chaud orne le centre du plat supérieur. Le dos de la reliure a néanmoins été endommagé en tête et en queue avec la perte d’un peu de cuir. Sous le faux-titre est bien collé l’ex-libris gravé du R encerclé par une ceinture fermée portant la devise « Tout ou rien ». Il semble que ce soit à partir de 1848 que Rachel a commencé à utiliser un papier à lettres marqué de cette façon. Ce véritable chiffre « princier » a peut-être été reporté à la même époque sur les reliures soignées de ses livres. Au sommet de la page de titre figure une note écrite à la plume : « Conforme à la brochure de la Comédie Française », note suivie d’une signature.

Sylvie Chevalley, auteur de la biographie de l’actrice (Rachel, « J’ai porté mon nom aussi loin que j’ai pu », Calmann-Lévy, 1989 ), intitule le chapitre consacré à l’année 1843 : « Au sommet de la gloire : Phèdre ». C’est bien souligner l’importance que la reprise de cette pièce eut dans la carrière triomphale de la comédienne. On apprend d’après Alfred de Musset la valeur qu’elle accordait à ce rôle dès 1839 : « C’est le plus beau rôle de Racine ; je prétends le jouer. » Il paraissait difficile à une jeune fille de vingt et un ans de tenir un tel rôle sans « de longues études et une grande expérience de la scène ». Mais le pari fut tenu et Théophile Gautier nous dit que ce 21 janvier 1843 « le succès fut immense ». Il est aujourd’hui émouvant pour nous de pouvoir feuilleter le livret sur lequel elle a travaillé et qui l’a conduite au pinacle.

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La vente de la bibliothèque de Rachel eut lieu peu de temps après son décès le 3 janvier 1858 comme en témoigne le titre du catalogue :

« Succession de Mlle Rachel. Catalogue des livres composant la bibliothèque littéraire et dramatique de Mlle Rachel : dont la vente aux enchères publiques aura lieu à Paris, Place Royale, les lundi 26 et mardi 27 avril 1858… Par le ministère de Me Hayaux de Tilly… [S. l., s. n.], 1858. (Catalogue visible sur le site « Open Library » d’Internet Archive). Néanmoins notre volume porte au verso d’une page de garde la mention suivante écrite au crayon : « Acheté à la vente Gross du 28 janvier 1861″. Il est vraisemblable que le volume, vendu en 1858, soit repassé en vente en 1861.

Quoi qu’il en soit, les notices du catalogue sont rédigées d’une façon très succincte et ne comportent pas de  mentions relatives à la reliure. Sur les 25 « Pièces de théâtre ayant servi à Mlle Rachel pour l’étude de ses rôles » (p. 18 et 19), 5 seulement sont censées comporter des notes autographes à l’encre ou au crayon.

La pièce de Phédre en notre possession est bien citée mais sans aucune mention de notes. Elles n’étaient peut-être pas assez nombreuses ou « dignes d’intérêt » pour le rédacteur des notices. Il est néanmoins surprenant qu’il n’ait pas remarqué les vers barrés à la plume à la fin de la pièce. Il est vrai que les sept interventions manuscrites au crayon ne sont en réalité que quelques mots écrits au sommet des pages par exemple p. 13 : « 1 femme et Panope » (Acte I, sc. 1), ou p. 56 « 1 garde sort » ( Acte V, sc. 4). Curieusement, les vers pointés au crayon noir, de même les mots soulignés au crayon rouge ne sont jamais des vers ou des mots appartenant au texte du rôle de Phèdre.

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Après avoir barré complètement de quatre traits à l’encre la scène 7 de l’acte IV  (« Oenone, seule », deux vers), vers aujourd’hui intégrés à la fin de la scène 6, elle intervient – toujours à l’encre – sur la « Scène IX et dernière » de l’acte V aux pages 60, 61 et 62 que nous présentons maintenant :

 

Elle supprime ainsi les vers 1601 à 1616 (Thésée  : « Son trépas à mes pleurs offre assez de matières… Ne me saurait payer de ce qu’ils m’ont ôté ») et inscrit à l’encre le mot « Fin » au bas de la page 61. Elle supprime ensuite les vers 1647 à 1654 (Thésée : « Allons, de mon erreur, hélas ! trop éclaircis… Son amante aujourd’hui me tienne lieu de fille ») page 62.

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Le fauteuil de Molière

Mais au-delà de ces annotations et des vers supprimés par Rachel, une surprise nous attendait à la page 13 (Acte I, sc. 3). Nous comprenons que ce petit dessin de fauteuil aux traits à peine esquissés ait pu échapper au travail rapide du rédacteur du catalogue. Le petit dessin de ce fauteuil, car il s’agit bien d’un fauteuil, a été tracé en face du titre de la Scène III :

 

L’édition Barba de 1818, comme l’édition du texte en Folio/Gallimard à laquelle nous nous référons (édition de Raymond Picard), porte bien la mention entre parenthèses « Elle s’assied » à la fin des premiers vers du texte de Phèdre. Le lien est donc clair. Nous avons souligné ces traits sur une photocopie de la photo afin que l’ensemble soit bien visible :

Quelles « raisons » ont pu pousser l’actrice à esquisser un tel dessin ? Quel « intérêt concret » pouvait-il avoir dans l’étude du rôle, sauf relativement à la manière même de s’asseoir à ce moment ? Il est ainsi très émouvant de voir aujourd’hui Rachel avoir fait une petite « pause » dans l’étude se sa pièce… en rêvant un instant au célèbre fauteuil devenu une icône de la Comédie Française.

Le fauteuil de Molière fut « en service » jusqu’en 1879, date à laquelle il fut décidé de le protéger après une vie bien mouvementée et de le remplacer par une copie (S. Chevalley in : Revue de la Comédie Française, n° 1, sept. 1971). Il est pourtant peu vraisemblable que Rachel se soit assise sur ce fauteuil de légende à cette occasion. D’autant plus que dans la relation que Gautier donne de la première représentation nous apprenons qu’il lui a semblé voir dans le jeu et la présence sur scène de la tragédienne « non pas mademoiselle Rachel, mais bien Phèdre elle-même »… tout en déplorant le mauvais goût du décor et particulièrement « ces affreux fauteuils de comptoir qui ont des serviettes dans le dos« … Nous voilà donc bien renseignés ! Mais il est impossible de ne pas faire un lien entre le petit dessin de ce fauteuil et le fauteuil de Molière car cette esquisse lui ressemble tout à fait. Comment pourrait-il en être autrement ?

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Les traces « techniques » laissées par Rachel sur son exemplaire personnel nous informent sur sa lecture et le travail qu’elle a accompli dans l’apprentissage de son rôle. Mais ce petit dessin nous touche certainement plus profondément encore car il nous permet de nous immiscer dans l’imaginaire intime de celle qui voulait « Tout ou rien », c’est à dire avoir la possibilité de s’asseoir dans le fauteuil du maître, réellement ou de façon symbolique en accédant à la célébrité.

Alain Collet