au livre bleu

21 janvier, 2017

Une rare édition du « Traité de l’amour de Dieu » de François de Sales publiée en 1617

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 14:29

Une rare édition  du Traité de l’amour de Dieu de François de Sales publiée en 1617

Le volume, de format in-12°, en bon état, présente une reliure en vélin à rabats dont les lacets ont disparu. Il porte au dos une pièce de titre très érodée où apparaît en lettres dorées : « … DE SALES / DE L’AMOUR DE DIEU ».

Cet exemplaire, vraisemblablement unique, a la caractéristique de présenter à la suite deux pages de titres différentes. La première est la suivante :

TT1

Traicté de l’amour de Dieu. Par François de Sales… – A Douay : de l’imprimerie de Marc Wyon, 1617. – 12°.

Cette page – qui ne comporte pas de vignette – est endommagée en son milieu par la découpe rectangulaire d’un ancien ex-libris manuscrit, page depuis soigneusement réparée par un papillon collé au dos. Le « format » de cette découpe ne correspond pas à l’emplacement d’une éventuelle vignette autrefois présente. Quelques lettres ont néanmoins échappé au vandalisme et l’on peut encore lire « … [G]ournay  ( ?) ». Un second ex-libris apparaît au-dessous : « Ex-dono… Maton / CJ Durais…  (?) 1823 ».

La seconde est :

TT2

Traicté de l’amour de Dieu. Par François de Sales… – A Lille : chez Pierre de Rache, 1617.

La vignette gravée sur cuivre est présente. Elle reproduit, mais inversée, la belle vignette originale de Pierre Rigaud, l’éditeur lyonnais de François de Sales, éditeur de la première édition du Traité en 1616 (achevé d’imprimer : 31 juillet 1616). Elle représente un sacré cœur et, disposé dessus, une figure de l’enfant Jésus tenant sur ses genoux, de la main gauche, un globe et une croix, tandis qu’il pose son visage méditatif sur la paume de sa main droite ; une couronne d’épine est placée au-dessus de sa tête sur un fond de soleil éclatant. Deux palmes déployées en ovale entourent le sujet.

Le privilège placé à la fin des pièces liminaires est accordé pour six ans à Pierre de Rache, l’éditeur lillois, « le dernier d’octobre 1616 ». Ensuite « Pierre de Rache a accordé part & portion  du susdict privilège à Marc Wyon imprimeur & libraire en la ville de Douay, pour pareil droict que luy, pour l’impression dudict livre, par accord faict par ensemble le 13 de janvier 1617 ». Le volume a 1083 pages numérotées suivies de la table ; à la fin de celle-ci est donnée la mention : « A Douay, de l’imprimerie de Marc Wyon, 1617 ».

Cette édition rare et de fait précieuse n’a pu être étudiée par Dom Mackey OSB, l’éditeur du Traité dans les Œuvres complètes des Visitandines d’Annecy (27 volumes, 1892-1964) ; il n’en a eu connaissance que par une réimpression de 1625 car il note dans sa préface : « Le Traitté (sic) semble avoir été publié à Douai immédiatement après son apparition, car dans une réimpression faite par Marc Wyon en 1625, on lit une intéressante Approbation du célèbre François Sylvius, datée du 7 septembre 1616 ». En fait, sur notre exemplaire, nous lisons bien, à la fin de l’Approbation, qui précède le privilège, « 7 décembre » (au lieu de « 7 septembre »). L’erreur de transcription est due soit à l’édition de 1625, soit à une confusion au moment de la rédaction de la préface de Dom Mackey. 

Cette nouvelle édition du Traité partagée entre les deux libraires mais imprimée par Marc Wyon à Douai a donc été produite six mois seulement après la première édition lyonnaise dont l’achevé d’imprimer est du 31 juillet 1616. Elle est peut-être même antérieure au tirage de 1617 donné à Lyon par Pierre Rigaud.  La ville de Douai est ainsi la seconde ville française à avoir publié le TraitéIl serait intéressant du point de vue de l’histoire du livre en général et de l’histoire du Traité en particulier, de savoir par quels canaux, comment, et dans quelles conditions un privilège d’imprimer fut donné à Pierre de Rache à Lille, mis en oeuvre ensuite par Marc Wyon de Douai. Quoi qu’il en soit, les exemplaires de cette édition partagée demeurent très rares puisqu’il semble que l’on n’en connaisse, à ce jour, sauf erreur ou omission, que trois exemplaires seulement en bibliothèque, quatre avec le nôtre.

Un exemplaire est conservé à la BM de Lille (cote 20008) ; il est donné par Pierre de Rache, avec la même vignette et l’achevé d’imprimer identique à celui cité supra.

Deux autres exemplaires, donnés par Marc Wyon, appartiennent, l’un à l’Université des Jésuites de Paris (Centre de Sèvres, cote [A 337/310]), l’autre à la Province hollandaise des Oblats de Saint François de Sales. Ces deux exemplaires possèdent bien la vignette au titre.

Quant au nôtre, il se distingue par ses deux pages de titres dont la première, celle de Marc Wyon, ne possède pas la vignette.

Comment expliquer cette curiosité bibliographique ? Le stock d’exemplaires de Marc Wyon ayant peut-être été épuisé avant que Pierre de Rache n’ait vendu tous les siens, peut-être a-t-il,  avec l’accord de son associé, puisé dans celui de Pierre de Rache en ajoutant  aux volumes  une page de titre à son nom sans avoir besoin de reproduire la vignette déjà visible sur la page de titre de Pierre de Rache.

***

Il nous faut maintenant décrire le cachet de bibliothèque apposé au verso de la seconde page de titre. Il s’agit d’un tampon encré ovale de 4 cm de long sur 2 de large environ dont l’encre pâlie tirant sur le violet ne facilite pas la lecture. Au-dessous figure, écrit à la main, à l’encre bleue, le nombre « 31540 ». Vraisemblablement cote ou numéro d’inventaire, ce numéro dénote néanmoins l’importance de la bibliothèque.

Ce tampon paraît être du XIXe ou du début du XXe siècle. Il faut observer d’abord qu’il est apposé d’une manière intelligente au verso du feuillet non imprimé, respectant par là la vignette de l’éditeur ou le titre au recto, ce qui n’est pas toujours le cas, hélas, sur nombre de livres. Malgré l’encre pâlie qui gène particulièrement la lecture de la seconde ligne en petits caractères, on peut néanmoins lire la marque d’appartenance :

« BIBLIOTHECA / Congr.  SS. Redemp. / PULCHRIJUGI ».

Sur d’autres livres anciens du XVIIe ou du XVIIIe siècle repérés sur des catalogues de vente, on trouve parfois aussi « Bibliotheca Congreg. SS. Redempt. ad S. Joannem Pulchri Jugi » ; il en est ainsi sur le volume suivant conservé à la Thomas Fisher Rare Book Library (Université de Toronto) [Opera selecta Sancti Hilarii Pictavorum Episcopi. vol. 2]. – S.l., s. n., [17-- ?].

 Pulchrijugi, en latin, pourrait signifier « Beaujeu ». Il existe en effet plusieurs localités en France portant le nom de « Beaujeu ». Mais le toponyme originel est Bellojoco de Bellum jugum, mot composé de bellum, beau, synonyme ayant supplanté pulcher en bas latin, et de jugum, mont, sommet, confondu ensuite avec jocum, jeu, ce qui donne à l’arrivée « Beaujeu » (Toponymie générale de la France, Vol. I, Droz, 1990). Pulchrijugi pourrait donc être une variante de « Beaujeu » revenant au latin classique (?).

A moins qu’il ne faille revenir à « Beaumont » ou à un « Saint Jean de Beaumont ». Il existe une paroisse Saint Jean de Beaumont à Tours, mais sans liens, apparemment avec des Rédemptoristes… Peut-être des bibliophiles ou des chercheurs pourront-ils nous apporter leur aide et résoudre la difficulté de cette provenance.

 

 A. Collet

14 janvier, 2017

L’exemplaire d’ »A la recherche du temps perdu » de Maurice Halbwachs (1877-1945)

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 14:41

 L’exemplaire d’ A la recherche du temps perdu de Marcel Proust

ayant appartenu à Maurice Halbwachs (1877-1945)

C’est en fouillant dans deux cartons d’une brocante à ciel ouvert que nous avons découvert cet ancien exemplaire de la Recherche de Proust reliée ici en 10 volumes. D’autres volumes (une dizaine ?), reliés de la même façon – une modeste demi-reliure de toile bleue à coins – avaient certainement la même provenance, mais nous y avons moins prêté attention car c’était d’abord l’édition de la Recherche qui avait attiré nos regards. Par ailleurs, au moment du rassemblement des tomes dispersés, il était difficile de se rendre compte d’une quelconque provenance.

proust

L’exemplaire que nous possédons aujourd’hui est intéressant indépendamment de la provenance : sur ces dix volumes, datés de 1919 à 1927, six sont en édition originale non numérotée, sur papier ordinaire (avec les inévitables mentions fictives d’édition), et un volume est une édition originale numérotée, Le côté de Guermantes, 1920. L’ensemble est néanmoins dans une condition médiocre en raison de la mauvaise qualité de certains papiers du début du XXe s. et vraisemblablement aussi en raison des mauvaises conditions de conservation qui ont été infligées à ces livres. Le papier a en effet beaucoup jauni mais heureusement tous les volumes ne sont pas touchés au même degré.

Voici la liste des titres :

Du côté de chez Swann : 1922 (E. O. 1913).

A l’ombre des jeunes filles en fleurs : 1919 (E. O. 1918).

Le côté de Guermantes : 1920, E. O. numérotée n° CXXV/CXXV.

Sodome et Gomorrhe I : 1927 (E. O. 1921).

Sodome et Gomorrhe II, 1, 2 et 3 : 1922 (E. O.).

La Prisonnière : 1923 (E. O.).

Albertine disparue : 1925 (E. O.).

Le temps retrouvé : 1927 (E. O.).

Avant de développer comment nous avons découvert cette émouvante provenance, il convient d’évoquer la carrière et de rappeler le destin tragique de Maurice Halbwachs et de sa famille à la fin de la seconde guerre mondiale. Maurice Halbwachs est un savant, un chercheur élève d’Emile Durkheim. Agrégé de philosophie, docteur en droit et en lettres, professeur à la Sorbonne en 1935, il est l’auteur de nombreux ouvrages novateurs en sociologie. C’est lui qui est à l’origine du concept de « mémoire collective ». Il fut déporté à la suite de l’arrestation de son fils Pierre pour faits de résistance. Il devait décéder de la dysenterie le 16 mars 1945 à Buchenwald. Son épouse, Yvonne Basch (1889-1975), était la fille de Victor Basch (1863-1944), le premier président de la Ligue des droits de l’homme. Victor Basch (d’origine juive) et son épouse furent eux-mêmes assassinés par la milice le 10 janvier 1944 à Neyron dans l’Ain où ils s’étaient réfugiés. Un centre de recherche CNRS-ENS-EHESS à Paris porte aujourd’hui son nom.

Dans L’Ecriture ou la vie, Jorge Semprun, interné comme lui dans le camp de travail de Buchenwald, raconte les derniers instants de Maurice Halbwachs qu’il a accompagné dans son agonie en lui récitant des vers de Baudelaire, car il ne pouvait rien faire d’autre pour soigner la maladie qui l’emportait. « J’avais vécu la mort de Halbwachs », dit l’auteur quand tout fut fini. Effrayant et poignant témoignage où semblent s’affronter à jamais la culture et la barbarie. Ce ne sont pas les  événements actuels qui vont nous contredire…

Nous n’avons donc pas remarqué une provenance quelconque quand nous essayions de rassembler (difficilement) la dizaine de volumes dispersés dans deux cartons en plein air. De retour à la maison, c’est en feuilletant de plus près les livres pour mieux  identifier les éditions que nous sommes tombé sur une carte postale « publicitaire » représentant la photo de trois bambins assis ayant sur leurs genoux la revue Droit & Liberté avec au bas la mention « Réabonnez-vous ! ». La carte, en  date du 27 mars 1972, porte l’adresse suivante : « Mme Halbwachs Basch, 270 Bd Raspail, 75 Paris 14″. Si les deux noms sont facilement identifiables, il restait à montrer que l’édition de la Recherche leur avait bien appartenu.

MmeHAL

La preuve allait nous être apportée par la petite mention autographe, au crayon, « Yvonne Halbwachs », mention écrite au sommet, en haut à droite, de la page de garde jaunie d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Mention très discrète qu’il était difficile de repérer du premier coup. Cette marque n’est pas un ex-libris mais une indication d’appartenance due à la demande normale du relieur quand il prend en charge la reliure d’un livre. Sodome et Gomorrhe I et II, portent, eux, sur la page du faux titre, la simple mention « Hal », en abrégé. (Sodome et Gomorrhe II2 et II3 portent sur le faux titre la mention « bleu », rappel au relieur pour qu’il utilise bien un papier de la même couleur pour la couvrure, car le papier employé pour les deux précédents était un peu différent, plus de teinte verte).

Il n’y a donc aucun doute sur la provenance de cette édition qui a servi à Maurice Halbwachs pour ses recherches sur la mémoire en général et « la mémoire collective » en particulier. Le roman de Proust est une « mine » particulièrement riche. Les traces qu’il a laissées sur plusieurs volumes sont nombreuses et instructives : Du côté de chez Swann : 11 marques ; A l’ombres des jeunes filles en fleurs : 4 marques ; La Prisonnière : 2 marques ; Albertine disparue : 16 marques ; Le temps retrouvé : 15 marques.

Ce sont, pour la plupart, de légers traits verticaux au crayon en marge des lignes repérées. Parfois des petites croix ou de petits traits horizontaux pour délimiter des passages plus ou moins longs. Deux fois, une correction de coquille. Une seule fois, en plus du trait en marge,  apparaît un soulignement (in Le temps retrouvé). Parmi toutes ces marques, une seule se rapporte à un « accident » dû à la lecture la plume à la main : quatre taches d’encre bien certainement involontaires (!) sur une page de Du côté de chez Swann (p. 23)mais bien au niveau d’un passage sur la mémoire. Maurice Halbwachs lisait une « vraie plume » à la main avec tous les inconvénients dus à cette ancienne pratique aujourd’hui révolue…

Proust2

« …ces erreurs dépendent bien aussi du Temps, mais elles sont non un phénomène social, mais un phénomène de mémoire.«  Passage marqué et souligné  bien représentatif et toujours relatif à la » mémoire ». (Le Temps retrouvé, 2e partie, p. 148).

Toute une vie entre le premier et le dernier volume de Proust

Nous empruntons ces mots à Jorge Semprun qui, au début de la seconde partie de L’Ecriture ou la vie, évoque ses lectures, anciennes ou plus récentes. Il nous dit qu’il a mis très longtemps pour achever la lecture de la Recherche dont il avait lu le premier tome en 1939. Cette ligne en quelque sorte « prédestinée » prend ici pour nous, relativement à Maurice Halbwachs, une couleur particulière, à la fois mélancolique et douloureuse, nous qui aurions aimé montrer à l’ancien résistant et à l’écrivain cette édition ayant appartenu à Maurice Halbwachs.

Walter Benjamin dit « qu’il n’est aucun document de culture qui ne soit aussi document de barbarie ». La proposition se double ici, en regard, d’une autre barbarie qui a conduit à la mort un homme qui avait consacré toutes ses facultés à l’émancipation et à la culture. Au-delà de l’assassinat du savant, c’est la tentative d’assassinat même de tout document de culture.  Il est navrant de constater qu’au décès de Mme Halbwachs, vraisemblablement, on n’ait pas porté plus d’attention au destin de cette édition. C’est pourquoi nous estimons grande aujourd’hui la valeur symbolique de cette relique dont le hasard nous fait le respectueux dépositaire. Habent sua fata libelli.

A. Collet

P. S. Dans le dernier chapitre de L’Ecriture ou la vie (Retour à Weimar,  située près de Buchenwald), Jorge Semprun dit : « Retour au seul lieu au monde que les deux totalitarismes du XXe siècle, le nazisme et le bolchevisme (l’intégrisme islamique accomplira les ravages les plus massif si nous n’y opposons pas une politique de réforme et de justice sociale, au XXIe) auront marqué ensemble de leur empreinte ». Nous sommes personnellement sidéré de découvrir que ces lignes ont été publiées en 1994, il y a près de 25 ans. Personne, parmi le personnel politique du monde entier (?) n’a donc jamais pris au sérieux cet avis pour ainsi dire terriblement prophétique ? 

 

23 mars, 2015

Hommage vertical à Roberto Juarroz (1925-1995), poète argentin

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 9:12

Hommage vertical à Roberto Juarroz (1925-1995), poète argentin

Juarroz

Paris, Lettres Vives, 1984, 22 cm.

*****

La parole accompagne l’homme

comme l’aboiement le chien

ou l’arôme la fleur.

Mais le silence, qui accompagne-t-il ?

Et qui, l’absence ?

Et qui, le vide ?

(NPV, 30).

****

 

« Il faudrait laisser des livres partout. A un moment ou à un autre quelqu’un les ouvrira sans doute. Et faire de même avec la poésie : laisser des poèmes partout, puisque quelqu’un les reconnaîtra sûrement un jour ». Fragments verticaux, « Presque raison », n° 113, p. 85.

***

Un mot est encore l’homme.

Deux mots sont déjà l’abîme.

Un mot peut ouvrir une porte.

Deux mots l’effacent.

(P. V, VII, 9, extrait)

**

Roberto Juarroz (5 octobre 1925 – 31 mars 1995), dont nous célébrons ici le 20e anniversaire de sa mort, est un immense poète argentin dont l’oeuvre entière est rassemblée sous le seul titre de Poésie verticale, avec simplement un n° d’ordre pour chaque recueil (de 1 à 15) et un n° pour chaque poème. Les recueils n° 13 à n° 15  sont disponibles chez José Corti. Le recueil Nouvelle poésie verticale a été publié chez Lettres vives en 1984, Fragments verticaux chez Corti en 2002 (2e édition). Une anthologie couvrant les recueils 1 à 10 est disponible dans la collection de poche Points/Poésie. Il faut lire Roberto Juarroz qui est certainement un des plus grands poètes du XXe siècle. « La poésie est une forme d’éveil » dit-il dans un entretien à la revue Spirale-Inkari (n° 7).

*

Si le plus haut consiste

à n’être pas ce qu’on est,

en quel singulier espace

doit-on se séparer de soi-même ?

(NPV, 41, extrait).

*

J. R.

26 février, 2015

« Why not sneeze Rose Selavy » de M. Duchamp enfin expliqué ?

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 18:49

 

WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY ? (1921-1964)

de Marcel Duchamp enfin expliqué ?

Rêverie duchampienne et boustrophédoniste

 Pourquoi ne pas éternuer Rose Sélavy ? Il est certain qu’on ne peut aborder le décryptage du fameux titre du non moins célèbre ready-made de Marcel Duchamp sans un minimum de connaissances sur l’homme et son œuvre, pour ne pas dire son Grand Œuvre, car c’est bien de cela qu’il s’agit : le Grand Verre couplé à Etant donnés… Nous espérons que notre lecteur le possède. Il est bien sûr possible de nous lire même sans cette connaissance, car, après tout, cet article pourrait constituer une sorte d’introduction, quitte à revenir plus tard sur chacun des points évoqués. Mais, pour les « spécialistes » comme pour les « néophytes », jusqu’où ira la bénévolence des lecteurs, en une matière si nouvelle ?

La petite cage d’oiseau remplie de cubes de marbre (que l’on prend au premier abord pour des morceaux de sucre) auxquels M. D. ajouta un thermomètre et un os de seiche n’a pas cessé de faire couler beaucoup d’encre. Il en est de même du titre en anglais. Nous n’avons pas connaissance d’un essai de décryptage de la lettre, à la lettre, de ce titre. Alain Boton, dans son livre si important Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) (Editions FAGE, 2013), pense qu’il doit cacher « un jeu de mots en anglais » mais avoue « [ne pas avoir] saisi l’indication qu’il apporte ». C’est cette « indication » que nous allons déchiffrer, en nous fondant sur la connaissance que nous avons de l’œuvre et de l’humour ravageur dont l’artiste a su faire preuve tout au long de sa vie, au dépens des tenants de l’Art.

Alain Boton a raison de soupçonner un jeu de mots, c’est bien le cas, où l’anglais intervient. Mais l’anglais intervient, de fait, pour moitié seulement. Car si la première moitié de l’énigme fut bien rédigée en anglais (la question), sa lecture réponse (i. e. la seconde moitié, camouflée) non seulement décrypte le texte mais le traduit aussi en français (sauf un mot). L’hébreu, comme nous allons le voir, apporte aussi une pierre à l’édifice. Nous donnons d’abord la lecture du ready-made matériel donnée par A. B. : « Je maîtrise (cage à oiseau) par mon intelligence (thermomètre) le processus de transmutation qui va transformer un objet de consommation courante (sucre) en œuvre d’art (marbre) une fois que je serai mort (os de seiche) ».

Mais ce ready-made fait aussi et en même temps référence à l’urinoir qui, comme l’on sait, va passer à la postérité en tant qu’œuvre d’art sous le beau nom de Fontaine, œuvre scandaleuse s’il en est. Notre lecture du titre n’invente ni ne projette rien de subjectif : elle lit à la lettre et utilise les mêmes procédés que M. D. a employés tout au long de sa vie dans ses jeux de mot divers et variés, souvent approximatifs, procédés dont nous avons un large échantillon dans Poils et coup de pieds en tous genres de Rrose Sélavy (GLM, 1939) ainsi que dans les Notes posthumes (Centre Georges Pompidou, 1980 / Flammarion, 2008). Les mots « découverts » renvoient à son œuvre et à ses concepts comme A. B. l’a montré.

La lecture du titre anglais du ready-made doit s’effectuer de droite à gauche. Le principe est donc celui de l’écriture boustrophédon qui écrit et conduit la lecture des lignes dans un sens puis dans l’autre. C’est une lecture phonétique à l’envers, en miroir, miroirique, d’une grande importance pour M. D. puisqu’elle conditionne toute la signification de l’ensemble de son œuvre. Question :

WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY ?

Réponse :

Y VA LES ESORE ZEENS TON YHW.

Soit : I[l] va les e[s]sore[r]  thin(s) (= minces) ton dieu (YHW[H]) = dieu  / Rose Sélavy = Eros).

Il s’agit ici du premier niveau de lecture. Dans  « Il va les essorer minces ton DIEU », M. D. se parle à lui-même (en riant sous cape), son dieu n’étant évidemment pas Yahvé ( YHW) mais bien Rrose Sélavy, alias Eros, alias la postérité (c.f. A. B., p. 90). Remarquez que le W (le double V) peut renvoyer au double R de « Rrose » écrit souvent et plus commodément  « Rose » avec un seul R. Par ailleurs « Sélavy » n’avait-il pas été choisi pour sa sonorité « juive » ?

En ce qui concerne « thin » (« minces »), le mélange des deux langues,  le français et l’anglais, s’il n’est pas courant, est néanmoins bien attesté dans les jeux de mots de M. D. : ainsi « Coup de gueule / Good girl » (note 229),  « Do shit again Douche it again (note 232), « FAIR éphémère » (note 226), « Swiss side (suicide) » (note 287) (Notes, Flammarion, 2008).  Avec « essorer mince(s) »,  M. D. profite de la figure de style appelée « énallage », c’est à dire l’emploi d’un adjectif pour un adverbe comme « parler haut », » peser lourd »…  Essorer donc de manière à les rendre « minces » car « mincement » n’existe plus aujourd’hui dans notre langue.

On peut encore découvrir un second niveau de lecture : « Il va les essorer minces ton NID achevé ».

M. D. s’adresse ici à Rose Sélavy ; il évoque « son nid achevé » soit l’installation  d’Etant donnés… où le corps de Rose Sélavy apparaît au premier plan sur un lit composé de branchages (comme un nid), espace sinon douillet du moins resserré qui peut réellement figurer un nid quand on regarde l’installation de dos, donc de façon inversée (cf. la photo in Janis Mink, Duchamp, Taschen, 2004, p. 89). « Nid achevé » est la lecture de l’allographe « ([to]n Y. H. V. », procédé identique à celui de « L.H.O.O.Q. » (« Elle a chaud au cul »), autre célèbre titre. L’allographe  est une suite de lettres n’ayant de sens que si celles-ci sont prononcées les unes après les autres, ce qui est le cas. Voyez  une longue liste de tels jeux dans la note 266 de Notes (Flammarion, 2008).

*

Nous sommes encore loin d’avoir épuisé le sens de ces deux lectures. Revenons à la première lecture : « Il va les ESSORER minces ton dieu ». Essorer : comme le montre A. B. dans son livre, le choix des mots comme celui des objets fait sens en tissant des liens entre les différentes œuvres (les jeux de mots comme les objets) qui s’éclairent ainsi mutuellement les unes les autres relativement au projet de M. D. (cf. la lecture par A. B. de Why not Sneeze… citée plus haut). Soit « [un] semblable conceptuel à travers des formes différentes » (A. B., p. 11) avec une cohérence qu’on ne pouvait imaginer.

Ainsi « essorer » ne peut pas ne pas renvoyer au Porte-bouteilles ou Sèche-bouteilles (1914) qui est un « égouttoir, un objet pour égoutter l’art, pour en supprimer la notion de goût » (A. B., p. 9). Essorer, c’est tordre un linge ou une toile (figures de l’œuvre d’art selon M. D., cf. A. B.) pour en exprimer l’eau par torsion en les amincissant au maximum, en les rendant « thin », si proche de l’« infra-mince » bien connu. « Le Porte-bouteilles : elle aura [l’œuvre d’art], en fin de processus, vidé l’art de ses derniers goûts / gouttes » (A. B., p. 11). En fait, ce ne sont pas seulement les œuvres d’art qui vont être essorées mais encore les visiteurs quand ils verront Etant donnés… que Why not Sneeze… annonce subrepticement dès 1921. Les regardeurs vont recevoir un sacré coup de pieds de la part de M. D. gagnant à la loterie de la postérité (c’est nous qui soulignons).

Notons au passage que les œuvres d’art essorées « en français » sont rendues « minces » – thin – mais dans la langue originale du titre du ready-made, l’anglais, comme si l’auteur de l’énigme, par cette apparente distorsion, voulait garder un pied sur le continent de chaque idiome et polir un peu plus le jeu de miroirs dans un aller-retour permanent et consubstantiel entre le lieu de départ et la formule d’arrivée…, même si lettres et phonétisme ont « simplement » permis ce que les virtualités des langages « autorisaient » (en français comme en anglais).

Voyons maintenant la seconde lecture : « Il va les essorer minces ton nid ACHEVE », c’est-à-dire une fois terminée l’installation d’Etant donnés… devenue visible en 1969, après la mort de son auteur (en 1968) , installation qui va non seulement malmener le concept classique d’œuvre d’art, comme dit plus haut, mais aussi toutes les interprétations que les plus acharnés regardeurs avaient pu formuler sur l’ensemble de son œuvre. Il faut remarquer que la première lecture, comme la seconde, formulent clairement un état, une situation à venir (Il va…) qui prouvent sans conteste la préméditation de l’action et la quasi certitude de la découverte de la signification dans l’avenir. Cette opération de décryptage a lieu 50 ans exactement après l’édition de la réplique de Why not Sneeze… en huit exemplaires donnée en 1964 par Arturo Schwarz (1964 – 2014) en sa galerie. « Peut-être vous faudra-t-il attendre cinquante ou cent ans pour toucher votre vrai public, mais c’est celui-là seul qui m’intéresse »  (M. D.). On peut même dire cent ans si l’on se reporte au Porte-bouteilles donné en 1914…

*

Il est temps maintenant de citer  le catalogue des œuvres de M. D. composé  par M. D. et A. Schwarz intitulé Hommage à Marcel Duchamp, Ready-mades, etc. (1913 – 1964), Le Terrain Vague, 1964. Comme nous l’avons montré sur ce même blog dans notre critique du grand livre novateur d’A. B., Etant donnés 1) Alain Boton, 2) Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), page du 11 novembre 2013, ce catalogue  est la preuve matérielle, concrète, du dispositif abstrait de « la pendule de profil » imaginée par M. D. relativement à son Grand Œuvre, le Grand Verre désormais couplé avec Etant donnés…, dispositif que A. B. nous révèle dans toute sa splendeur p. 27 de son livre.

Revenons au livre d’A. B. Nous sommes obligé de le citer un peu plus longuement maintenant pour les personnes qui ne l’ont pas encore lu car la compréhension de ce dispositif est essentielle pour comprendre le cheminement de M. D. : « Comme le montre le croquis ci-contre, cet ensemble, Grand Verre à gauche, et Etant donnés… à droite, est une pendule de profil… Si, à gauche, le spectateur est face au programme que va suivre dans le temps l’urinoir, on peut dire qu’il voit l’avenir de cette aventure d’un point de vue de 1913, la perspective indiquant un point d’horizon qui est, par la force des choses, la fin de cette aventure : la mort de Duchamp. De même, si à droite, le spectateur regarde dans le petit trou de la porte [de Etant donnés…], c’est qu’il est obligatoirement et au plus tôt en 1969, dans la mesure où Duchamp a tenu à ce que cette œuvre soit posthume. Puisqu’elle n’a été exposée qu’après sa mort, on peut dire que le spectateur a été sciemment positionné par Duchamp de telle manière qu’il regarde obligatoirement vers le passé, posant un regard rétrospectif sur sa vie d’artiste et sur l’aventure de l’urinoir qui lui est intimement liée. L’espace entre ces deux objets représente, en toute logique duchampienne, le temps de cette aventure qui court de 1917 à 1969, et qui a permis à l’urinoir de faire son voyage dans le « monde de l’art » et d’atteindre la postérité promise. C’est donc bien une pendule, c’est-à-dire un objet qui mesure le temps, celui qu’il faut à un urinoir pour devenir l’œuvre paradigmatique de l’art d’une époque. La transsubtantiation de l’objet utilitaire en œuvre d’art, représentée par sa transformation en cette sculpture de gouttes, le mannequin féminin, que l’on voit en 1969, se nomme le  « renvoi miroirique » (A. B., p. 26-28).

Il nous est difficile d’être plus clair et de citer plus longuement le travail d’A. B. qu’il vaut mieux lire de bout en bout afin de comprendre à quel point il renouvelle « le point de vue » de l’œuvre de M. D. Why not Sneeze… rentre pleinement dans le dispositif duchampien. Elle annonce l’œuvre à venir Etant donnés… qui ne peut acquérir sa pleine signification qu’en renvoyant au Grand Verre comme A. B. le montre, de sorte que de cette manière seulement tout l’ensemble fera sens : comment faire en sorte qu’un objet usuel puisse devenir une œuvre d’art. WHY NOT SNEEZE ROSE SELAVY ?, en anglais, lu de gauche à droite, pose une question pour le moins saugrenue. Mais nous sommes loin de Dada, même s’il en épouse quelques traits pour mieux brouiller les pistes. La lecture inverse, de droite à gauche, au prix d’une lecture que M. D. lui-même nous invite à faire en utilisant ses propres outils verbaux et son propre concept de renvoi miroirique, nous donne non pas une réponse, mais bien deux dans une langue cible – sa langue natale – où les effets de miroir sont conservés  dans la lettre (anglais/français) comme dans les niveaux de sens :

IL VA LES ESSORER MINCES TON DIEU (M.D. s’adressant à lui-même)

et

IL VA LES ESSORER MINCES TON NID ACHEVE (M.D. s’adressant à son double/à lui-même et à la mort-la postérité).

Dernier trait en effet d’humour noir, mais qui complète bien ce qui précède : comme le rébus matériel de « Why not Sneeze… » fait directement référence à sa propre mort (os de seiche), le « nid achevé »  peut aussi et doit en même temps signifier la future tombe de l’artiste car Rose Sélavy est Marcel Duchamp (« Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp », note 214). « Il va les essorer minces ton tombeau ». La mort va en quelque sorte donner un plein accomplissement au travail d’essorage commencé au début de sa carrière… Tout le programme sera respecté à la lettre.

*

Certains lecteurs pourraient avancer qu’il s’agit là de pures coïncidences, tout étant dans tout et réciproquement, simples manipulations du langage où l’on peut finir par faire dire tout ce que l’on souhaite faire dire à un texte… S’il s’agit là de simples coïncidences, nous les trouvons bien nombreuses et bien cohérentes en si peu de mots, et quant aux éventuelles « manipulations du langage », l’auteur de Why not Sneeze… risque encore de nous en remontrer, quoi qu’on dise.

Nous rappelons simplement que chacun des mots « mis à nu » par notre transcription renvoie  à un objet, à un écrit, à un fait vérifiable ou à une pensée identifiée de M. D., il n’y a aucune « invention » ou projection de notre part : ESSORER – Porte-bouteilles, MINCES (Thin) – [Infra]-mince, DIEU – YHW, NID ACHEVE – allusion à l’objet cage d’oiseau initiale, l’installation concrète et terminée d’Etant donnés…, allusion à son propre tombeau (la cage définitive/la postérité), jusqu’à la dynamique induite par IL VA… (en 1921) qui projette la résolution de l’énigme dans l’avenir, mais dont la lecture se fait à reculons, rétrospectivement, comme M. D. l’a voulu.

Nos lecteurs seront-ils convaincus ? Nous n’avançons rien qui ne soit dans la lettre du texte et hors des procédés employés par l’artiste lui-même. Ces deux réponses ne pourraient-elles pas, sinon mettre un point final à l’énigme ô combien calculée, du moins éclairer sa résolution ?  WHY NOT ? Rêverie duchampienne et boustrophédoniste ?

A. Collet

 

 

17 mars, 2014

Les caractères de la civilité au XVIIIe siècle.

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 18:49

 

Les caractères de la civilité au XVIIIe siècle.

 

P1040253

Conduite pour la bienséance civile et chrétienne, recueillie de plusieurs auteurs, pour les écoles du diocèse de Lyon.

- A Lyon : chez Benoit-Michel Mauteville, [1762], 16°. (Couverture parchemin de réemploi).

Ce petit livre est devenu rare comme de nombreux ouvrages de ce type qui ont beaucoup souffert de leur caractère usuel et pédagogique. C’est un manuel de savoir-vivre tel qu’il était pensé au XVIIIe s. dans le cadre d’un enseignement entièrement soumis à la morale de l’église catholique.

P1040254

On relève neuf parties : 1) la conduite pour le lever & le coucher 2) de la propreté 3) de la posture & du maintien du corps 4) du marcher 5) des entretiens 6) des visites 7) des repas 8) des lettres 9) de la manière de se comporter dans l’église.

Les caractères dits « de civilité » furent gravés par Robert Granjon au XVIe s. ; ce caractère typographique assez fantaisiste imitant l’écriture gothique cursive a servi à imprimer des livres de lecture pour l’éducation des enfants, les « civilités », puis d’autres ouvrages pédagogiques comme les manuels de savoir-vivre. Ce caractère resta en usage jusqu’au milieu du XIXe s.

 

10 décembre, 2013

Jeu d’échecs ou Jeu de jonchets (18e – 19e s.) ?

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 15:49

 Pièces d’un jeu d’échecs  »à épingle » ou pièces d’un jeu de jonchets ?

A la lecture de la communication de Rodolfo Pozzi, Gli scacchi a spillo, présentée à une réunion du Chess Collectors International (Troyes en Champagne, 2007) que l’on peut voir à l’adresse www.cci-italia.it/pozzi/spillo2.htm on s’aperçoit que la question est loin d’être résolue pour un certain nombre de pièces dépareillées ayant perdu leur « coussin-échiquier » pour les premières ou une boîte les identifiant formellement pour les secondes. Cette communication est passionnante car elle donne de nombreux points de comparaison illustrés par de nombreuses photos.

Le jeu de jonchets est « l’ancêtre » du mikado. Il est composé de bâtonnets d’os ou d’ivoire (de 20 à 50 pièces), dont certains figurés, qu’il faut retirer un à un sans faire bouger les autres, une fois les pièces en vrac sur la table. Les pièces maîtresses sont au nombre de 4 : le roi (50 points), la reine (40 points), 2 cavaliers (10 points chacun). Le soldat, simple bâtonnet, compte pour 5 points. D’autres jeux comportent en plus 1 drapeau (30 points), 4 valets  (20 points chacun) et 6 cavaliers supplémentaires. Les figures sont empruntées au jeu de carte et au jeu d’échecs, ce qui n’a pas manqué de créer une confusion quant à l’origine de certaines pièces plus ou moins anciennes. 

J1

Le livre d’A. Capece, Le Grand livre de l’histoire des échecs (De Vecchi, 2001) présente un exemple de ce jeu du XVIIIe s. appelé ici « jeu de carrosse » ; c’est par ailleurs le dernier jeu présenté à la fin de la communication de R. Pozzi. Les pièces du jeu en os ont de même leur partie inférieure pointue pour qu’elles puissent être piquées dans un échiquier brodé sur un coussin. Les adeptes du jeu pouvaient alors jouer sans difficultés pendant un voyage en carrosse. Ce type de jeu est attesté depuis la première moitié du XVIIe siècle car l’on sait par un témoignage que Louis XIII (1601-1643) y jouait dans son carrosse. On voit que les jeux ont pu facilement être « interchangeables », surtout quand on sait que les pions du jeu d’échecs de voyage pouvaient ne pas être sculptés (ou figurés) et être de simples bâtonnets (ce qui n’est pas le cas de ce jeu).

J2

Nous présentons ici 6 pièces qui proviennent de deux lots différents : 2 rois (hauteur : 11, 5 cm) et 2 cavaliers (10 et 11 cm) (premier lot) ;  une reine (12, 2 cm) et un valet (11 cm) (second lot). A la lecture de la communication de R. Pozzi, nous pensons que les 4 premières pièces peuvent bien provenir d’un ancien jeu d’échecs pour les raisons suivantes : homogénéité de la taille et pointe assez courte, et surtout deux rois aux tuniques différentes (alors qu’il n’y a qu’un roi par jeu de jonchets). En revanche, la pièce de la reine, plus grossièrement sculptée, plus haute, à la pointe plus longue et plus effilée, vient plus sûrement d’un jeu de jonchets ; il y a un doute pour le valet qui aussi bien peut appartenir aux deux jeux, même s’il ressemble à la pièce du fou du jeu d’échecs tel qu’il apparaît dans les pions blancs du jeu de carrosse cité. Les 2 cavaliers sont par ailleurs identiques à ceux de ce jeu du XVIIIe s.

La figure du roi du jeu d’échecs cité ressemble beaucoup au portrait de Louis XV (1710-1774 ; hauteur : 13 cm) ; celle de notre jeu est en revanche très proche du visage allongé et pointu d’Henri III (1551-1589). La coiffe royale à trois pointes renvoie à celle du dernier Valois portant sur le devant une triple aigrette telle qu’on peut la voir sur le tableau de François Quesnel (vers 1588), tableau reproduit sur de nombreuses gravures à la fin du XVIe s. Dans les deux cas, la ressemblance est frappante. Mais il s’agit encore d’une autre approche et nous remarquons qu’elle n’a pas été abordée dans le cadre de la communication de R. Pozzi.

11 novembre, 2013

EtANT DONNES : 1) ALAIN BOTON, 2) « MARCEL DUCHAMP PAR LUI-MEME (OU PRESQUE) », Fage, 2013.

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 16:38

Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), Editions Fage, 2013 

Le Nu descendant l’escalier refusé au Salon des Indépendants en 1912 – naguère le nu académique « figé par excellence » était le symbole de la peinture ancienne – s’anime et se met à descendre de son piédestal pour aller à la rencontre de son double virtuel (alias son « renvoi miroirique ») Fontaine, objet lui-même refusé à l’exposition de l’Armory Show en 1917.

EtANT DONNES : 1) ALAIN BOTON, 2)

Comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire ici même dans mon Hommage à M. D., Boîte-en-catalogue, Le Mille et unième Item, 1912- 2012, pour le centième anniversaire de la non-exposition du célèbre tableau (page du 12/01/2012), cinq ans séparent ces deux « performances artistiques » confidentielles à l’époque mais par ailleurs unies dans le refus et l’opposition unanimes qu’elles déchaînent à leur encontre dans le milieu même de l’ART. Deux performances « négatives » unies et complices et lourdes et grosses de tous les développements de l’œuvre à venir, y compris et surtout de l’installation finale d’Etant donnés…, couronnement posthume « machiné » en secret par son auteur pour que nous ayons une vision rétroactive (et cohérente) de tout son parcours humoristique, intellectuel, spirituel, conceptuel et anartiste. Ces deux moins vont logiquement donner le plus à venir, la gloire définitive. Cette vision rétroactive, c’est M. D. lui-même qui nous y invite, comme le montre d’une manière étonnante, tant tous les éléments concordent, Alain Boton.

Car de 1912 à 1917, tout est déjà là, tout se met en place ; virtuellement tout fait, tout est fait ; la vie elle-même de M. D. sera sa troisième performance grandeur nature (et toujours controversée) aboutissant à la mise en place de l’installation secrète d’Etant donnés… , dans l’attente du grand dévoilement qui nous atteindra tous, pour peu que nous acceptions la démarche proposée par l’auteur de Marcel Duchamp par lui-même (ou presque). La résolution de l’énigme sera menée à son terme, mais sans la présence de son brillant concepteur, ultime pirouette et cacahuète lancée en direction des historiens et des tenants de l’ART majuscule.

Je viens de terminer une première lecture du livre fondateur d’A. B. qui va, je le crois, bousculer beaucoup d’auteurs et de lecteurs. Les « académiques » comme les simples regardeurs (dont je suis). Mais les trésors d’analyses, de réflexions et d’hypothèses produits par tous les exégètes officiels ou non – J. Clair, M. Décimo, D. Judovitz, A. Schwarz et bien d’autres – ne sont pas pour autant devenus du plomb. Ils restent le lest obligé de toutes les grandes études qui ont été conduites jusqu’à ce jour dans la perspective d’élucider le cas « hors norme » de l’aventure de M. D. que nous n’avons pas encore fini de découvrir même et peut-être surtout après la lecture du livre d’A. B. présenté comme un manuel, un mode d’emploi à l’usage des anciens regardeurs et des nouveaux découvreurs de l’œuvre sans égale. Je n’ai pas encore terminé ma seconde lecture, mais je pense néanmoins qu’il faut immédiatement faire connaître ce nouveau livre, quitte à revenir sur mes premières impressions et intuitions, les corriger ou les compléter.

Le livre se divise en deux parties dont la première s’intitule L’épanouissement en mise à nu par les célibataires, « la mystification du monde de l’art par Duchamp et son urinoir’ » (A. B.), où l’auteur montre comment le Grand Verre est une machine visant à faire passer un objet commun dans le monde de l’art : « Il suffit de combler le vide du Grand Verre… en bas à droite, par l’urinoir, pour qu’enfin la machinerie érotique se mette à fonctionner… Le Grand Verre ne devient compréhensible que grâce à l’urinoir ; et l’urinoir prend une autre dimension grâce au Grand Verre » (p. 6). « La transsubstantiation de cet objet utilitaire [l'urinoir] en œuvre d’art, représentée par sa transformation en cette sculpture de gouttes, le mannequin féminin, que l’on voit en 1969 [dans l’installation posthume de Philadelphie Etant donnés…], se nomme le « renvoi miroirique » (p. 28).

La seconde partie, Epanouissement en mise à nu imaginative de la mariée désirante est « l’exposition par Duchamp de ses expériences extatiques » (A. B.) dont le fondement est vraisemblablement l’expérience d’une « EMI », une Expérience de Mort Imminente telle qu’elle est décrite aujourd’hui par les médecins. Ces deux parties proposent une explication et une synthèse originales, complètes, denses mais cohérentes, de la démarche et de l’œuvre (matérielle et intellectuelle) de M. D. qui ont toujours semblé si provocatrices, protéiformes et absconses, trop « dadaïstes » en quelque sorte pour qu’on puisse un jour tirer quelque chose de « sensé » de ces tranquilles coups de force doublés de notes à peine plus compréhensibles qui s’éclairent pourtant aujourd’hui.

*

La lecture de ce livre a attiré mon attention sur le catalogue des œuvres de M. D. donné par A. Schwarz (Ready-mades, etc… (1913-1964), Le Terrain Vague, 1964), ouvrage dont on sait qu’il a été mis en page par M. D. lui-même et son galeriste comme cela est signifié au verso de la page de titre. Comme le montre bien A. B., tout ce que fait M. D. doit être regardé de près car tout prend sa place dans la toile d’araignée tissée par lui  jusqu’au dévoilement de l’œuvre posthume. Je ne sais pas si A. B. a eu ce livre entre ses mains, car il faut vraiment l’avoir entre les mains pour s’apercevoir que le dispositif abstrait de « la pendule de profil » mis au jour par A. B. (cf. le croquis p. 27 de son livre) se trouve réalisé, matérialisé et ainsi déjà dévoilé par la réalisation et l’iconographie du livre publié en 1964, soit quatre ans avant la mort de M. D., mais personne ne l’avait encore vu à ce jour.

Une jaquette illustrée recouvre le livre : sur le plat supérieur figure la reproduction de l’Obligation pour la roulette de Monte-Carlo (1924) représentant dans un médaillon la tête de Duchamp couverte de savon à barbe (dans la partie supérieure). Sur le plat inférieur de la même jaquette (en haut) figure A la manière de Delvaux (1942) où un buste de femme nue apparaît dans un miroir, le tout vu à travers une lunette.

1) L’Obligation qui se présente verticalement et figure un grand tapis vert de casino signifie le Grand Verre. Si vous retournez le livre, la reproduction de A la manière de Delvaux ne peut pas ne pas représenter ce qui apparaît à la vue dans l’œilleton de la porte de l’installation de Philadelphie Etant donnés… Dans la disposition et la relation matérielle des deux images, nous avons là mis en œuvre concrètement le dispositif abstrait mis au jour par A. B., dispositif qu’il nomme « la pendule de profil » du nom du pliage de M. D. (1964), pliage réalisé pour le livre de son ami Robert Lebel intitulé La Double Vue (!). Le tableau auquel fait référence M. D. pour A la manière de Delvaux s’appelle opportunément l’Aurore (1937) :  Etant donnés… que M. D. voulait que l’on voie après sa mort est marqué du signe de l’aurore. Le souhait ne manque pas d’ironie. Et que voulait-il que l’on voie aujourd’hui  ? : la reproduction de Fontaine spécialement conçue pour le plat supérieur de la reliure du livre, reproduction intitulée précisément pour cette occasion « renvoi miroirique » et se trouvant juste au-dessous de la jaquette. Tout concorde.

2) Mais il y a plus et cela vérifie matériellement encore – si c’était nécessaire – l’hypothèse que Alain Boton avance, même s’il s’appuie déjà sur des éléments vérifiables, autrement dit le titre (pour Fontaine), et la nature même de l’œuvre (pour A la manière de Delvaux). A. B. dit dans son livre (p. 56-57) à propos de cette version de Fontaine et du montage A la manière de Delvaux : « Si l’on juxtapose mentalement [c'est moi qui souligne] les deux images en superposant ce qu’elles ont de commun, en l’occurrence le fait d’être toutes les deux un « renvoi miroirique », on obtient un ensemble urinoir/renvoi miroirique/buste féminin. Nous sommes alors bien devant ce fameux système Wilson/Lincoln, à gauche l’urinoir, à droite le buste féminin. Le tout rassemblé par la notification dans les deux cas d’un « renvoi miroirique » : dans l’un, c’est une notification plastique (le miroir), dans l’autre, littéraire (le titre Renvoi miroirique) ». (Le système Wilson/Lincoln « est un petit procédé où deux images sont imprimées sur un papier plié en soufflet d’accordéon… de telle sorte que si l’on regarde de gauche à droite on voit le portrait du président Wilson, et si l’on regarde de droite à gauche, on voit le portrait du président Lincoln » (p. 56).

Si je me reporte maintenant à l’avant-dernière page du catalogue Duchamp, p. 67, que voit-on : le fac-similé d’une page reproduisant quatre photos d’œuvres de M. D. (Editions Trianon, 1959), fac-similé composé par M. D. lui-même. Les quatre images reproduites sont, de gauche à droite, en haut : A la manière de Delvaux et une représentation des « Neuf Tirés ou Trous », en bas : View (1945) et George Washington (Allégorie de genre) (1943). Rappel. A. B. : « Il suffit de combler le vide du Grand Verre… en bas à droite, par l’urinoir, pour qu’enfin la machinerie érotique se mette à fonctionner… Le Grand Verre ne devient compréhensible que grâce à l’urinoir ; et l’urinoir prend une autre dimension grâce au Grand Verre » (p. 6). La disposition de ces quatre clichés imite de manière explicite la disposition du Grand Verre et ce que l’on peut voir ici en bas à droite est précisément, matériellement, l’Allégorie de genre à l’effet Wilson/Lincoln avancé supra par A. B. pour sa démonstration où de fait l’urinoir vient maintenant se superposer, en renvoyant aussi à A la manière de Delvaux alias Etant donnés..., CQFD… Cette page du catalogue Duchamp apporte vraisemblablement la dernière preuve concrète à l’appui de la démonstration d’Alain Boton.

En effet, ce catalogue de la grande exposition rétrospective de l’œuvre de M. D. donnée par son galeriste en 1964 apparaît véritablement comme une somme et peut-être même comme le testament de M. D. qui profite de l’occasion pour « finaliser » en quelque sorte son projet. On ne peut pas ne pas se poser cette question quand on voit comment le volume fut construit et l’iconographie choisie et disposée.

On pourrait à juste titre poursuivre la démonstration en commentant le médaillon au portrait original de M. D. sur l’Obligation – image correspondant à A la manière de Delvaux à la fin du catalogue, mais cela nous entrainerait trop loin. Je renvoie (entre autres) à l’ouvrage de D. Judovitz (Déplier Duchamp : passages de l’art, P. U. du Septentrion, 2000) p. 165-172, pour signaler que la simple évocation du pari que l’artiste tire sur l’avenir nous suffit ici. Cet anartiste – ce sage, comme l’appelle Alain Boton – l’a gagné depuis longtemps.

Je possède un exemplaire de la Double Vue de Robert Lebel avec un envoi manuscrit de ce dernier : « A Jenny Linz ce livre enfin, vrai sans blanc (ni faux semblant) Robert Lebel ». Je me prends à rêver qu’il en est de même pour l’œuvre de Marcel Duchamp dont Robert Lebel fut le premier biographe. A la lecture du livre d’Alain Boton, et contrairement à ce que l’on aurait pu penser encore il y a peu, l’œuvre de Marcel Duchamp apparaît  aujourd’hui  « vrai[e] sans blanc », une œuvre dont la « vérité » va s’imposer sans zone « blanche »  susceptible d’échapper à une explication aussi cohérente que rationnelle. Tout le reste relève de l’art de la mise en scène, pour lui comme pour nous.

A. C.

 

 

 

30 septembre, 2013

Les jeux de mots mis à nu par leur locataire, même (Suite Marcel Duchamp).

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 18:37

Sur Les jeux de mots mis à nu par leur locataire, même,

ou

Portrait du ready-made en trope  dé-joué

(Suite Marcel Duchamp)

Les jeux de mots mis à nu par leur locataire, même (Suite Marcel Duchamp). dodec1-284x300

Le dé, image de l’éminence grise de la partie.

(Dé rond à 12 faces, ivoire, fin 18e siècle).

 

L’immanence est à l’imminence ce que le jeu de mots est à son paroxysme (et inversement) :

le jeu de mots est au paroxysme ce que l’immanence est à l’imminence.

Soit

la matière du jeu de mots est inhérente à l’être (du langage, immanence) mais son sens est à jamais imminent…  et différé (d’où la tension propre à cette forme de paroxysme),

ou encore

l’immanence est à l’imminence ce que paronyme est à paroxysme…, etc. etc…

 

 Ce qui revient à dire, dans le cas de Marcel Duchamp :

la matière (quelle qu’elle soit) de l’œuvre d’art est inhérente à l’être - du monde, de l’homme, du langage, immanence donc (« Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art », travaux d’assemblages matériel, lexical ou musical… ) mais son sens profond, éminent, est à jamais dé-joué et pour tout dire parodique (d’où la tension propre à l’exercice…), etc. etc…

Apostille n° 1 : « Il y a dans l’écriture comme une sorte d’être-là qui déjoue, qui absente l’interprétation. Alain Robbe-Grillet ».

Apostille n° 2 : Sur « l’activité artistique [qui] dans l’avenir sera une activité ludique » voir la référence à Kostas Axelos in : M. Duchamp, A. Schwarz, Ready-mades, etc. (1913-1964) , Le Terrain Vague, 1964, p. 18, note 2.

***

Sur la Boîte verte.

 A propos de la « Boîte verte » (1934), il faut attirer l’attention des regardeurs sur un point qui ne semble pas avoir été relevé par les exégètes (sauf erreur ou omission de notre part).

En effet, le titre inscrit au poinçon sur la suédine verte de la boîte est une idée certes originale de M. D. mais qui correspond en fait au procédé de la dorure à chaud en pointillé du titre sur certaines reliures d’art (« de luxe ») des années 20 et 30. Par exemple, la reliure de Daphné d’A. de Vigny réalisée par Pierre Legrain : le titre est porté de cette manière sur une reliure en maroquin mosaïqué aux tons gris, noir et vert, précisément. Or, Mary Reynolds, qui fut la compagne de M. D. pendant près de vingt ans, relieuse et collectionneur d’art, apprit l’art de la reliure auprès de Pierre Legrain. Le lien est donc bien établi. On sait que M. D. lui-même est à l’origine de la conception de certaines reliures.

Détail peut-être…, mais qui a toujours son importance avec Duchamp dans la manière qu’il a de détourner ou de « retourner » les idées reçues ou non, les pratiques, les usages… auxquels nous pouvions nous attendre. Même avec du « vide », Marcel Duchamp arrive à faire le « plein » de son titre… , et « l’or »  de son œuvre…

 

 ***

Thème et  variation sur l’ Air de Paris

air-de-paris1

« Mis en Boîte et distribué… par Gadluco, 69 bd Saint-Michel, 75005 Paris… Important : Ne pas ouvrir, contenu irremplaçable… « ,

 s. d. (10, 5 cm x 6 cm x 1, 8 cm).

Le ready-made original homonyme de Marcel Duchamp date de 1919. Il  fut diffusé sous forme de carte postale à partir de 1937.

Pseudo renvoi miroirique détourné en boîte de conserve à caractère humoristique et commercial,

ici « Air de Paris » comme on dirait ailleurs « Feu courbe », ou « Eau de Lourdes ».

28 septembre, 2013

Du bon usage de « Mein Kampf » d’A. Hitler à Londres en septembre 1939.

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 18:47

 

DU BON USAGE DE MEIN KAMPF D’A. HITLER  A LONDRES EN SEPTEMBRE 1939

Du bon usage de

«  Pour remplacer les sacs de sable destinés à protéger les monuments de Londres contre les bombardements, les Anglais ont eu une idée originale :ils emploient les nombreux exemplaires de « Mein Kampf » recueillis chez les libraires de la capitale ».

Cette photo surprenante et sa légende sont extraites du numéro de Match du 7 septembre 1939 consacré au début de la seconde guerre mondiale (p. 13) :

p10307911

Bien qu’il s’agisse d’une image de propagande, c’était certainement le meilleur usage que que l’on pouvait faire à cette époque de ce texte fondateur de la barbarie nazie. Le cynique promoteur des autodafés de livres interdits n’imaginait certainement pas que le procédé allait se retourner contre lui.

La protection matérielle que ces volumes ont pu apporter aux bâtiments anglais face aux bombes allemandes qui vont commencer à déferler un an plus tard lors du « blitz » (la guerre éclair) –  à partir du 7 septembre 1940 jusqu’au 21 mai 1941 – a dû être mince.

Quoi qu’il en soit, détruits en première ligne dès le début des bombardements meurtriers, ces faibles boucliers de papier et leur destin annoncent de façon hautement symbolique le propre destin suicidaire de l’Allemagne nazie.

 

17 mars, 2013

Le sublime selon Rilke et Marie Laurencin, 1946.

Classé dans : Non classé — aulivrebleu @ 15:23

 

Le sublime selon R. M. Rilke.

Le sublime selon Rilke et Marie Laurencin, 1946. rilkes2

Poésies françaises de Rainer Maria Rilke, avec des vignettes de Jacques Ernotte

Emile-Paul Frères, 1946.

 *

Le sublime est un départ.

Quelque chose de nous qui au lieu

de nous suivre, prend son écart

et s’habitue aux cieux.

 

La rencontre extrême de l’art

n’est-ce point l’adieu le plus doux ?

Et la musique : ce dernier regard

que nous jetons nous-mêmes vers nous ?

***

Marie Laurencin .  Jeune fille à la guitare (1946). 

Laurencin 1946

Bien que subtile, la composition de cette eau-forte est peut-être moins énigmatique qu’il n’y paraît. A l’image de l’ange musicien est associée celle d’un « Bouddha féminin » prenant la terre à témoin de son Illumination. Mais la musicienne ne désigne-t-elle pas, en même temps, de la main gauche, la rosace de la guitare déposée précisément entre ses jambes ? Dans une posture inhabituelle, c’est tout le mythe de la « rose  », présente ou cachée, réelle, symbolique ou mystique qu’elle fait affleurer devant nous.

Rencontre extrême de l’art où l’invention alliée à la beauté des lignes et à la délicatesse de l’expression renvoie « l’Esprit du mal » à sa propre confusion. L’homme et la femme ont bien pour seul instrument leur corps – matière et médium – où amour et spiritualité ouvrent chacun à leur façon les portes de l’être et de son espace intérieur avant de basculer, avec l’Eveil, sur l’autre versant.  

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